Émotions baroques au Temple Grignan le 3 mai
Marseille, ville musicale, pour célébrer, pour faire battre la musique, a ses grandes institutions, ses grands temples. Mais on retiendra aussi le Temple. Pour modeste qu’il soit, il est un cœur battant, musique battante qui, entre ses plages dévolues au culte protestant, voue une grande place à des concerts, et pas seulement de son superbe orgue restauré. C’est là que, depuis des décennies, Marthe Sebag se dévoue, contre vents et marées, marées basses financières sans subventions, à faire vivre à la limite, de survivre, son LyricOpéra, dont je ne compte plus, mais j’en témoigne, le nombre de jeunes chanteurs de tous horizons nationaux, beaucoup issus du regretté CNIPAL, auxquels elle a donné une chance de se produire en public, et dont nombre font désormais une carrière internationale.
En une heure, et un tarif, accessibles au plus grand nombre, même en plein long week-end du 1er mai, elle réussissait l’exploit d’y réunir un public chaleureux, pour un concert qui ne l’était pas moins. Il est vrai qu’elle y avait invité un complice de longue date, Christian Mendoze, dont on lira ci-après ce que j’écris de son dernier CD, voué à Pergolèse, notamment à son Stabat Mater. Ce n’est pas l’ensemble complet de sa formation Musica Antiqua Mediterranea qui était sollicité, mais un effectif réduit à de solides solistes, Corinne Bétirac à l’orgue, Daniele Schön, par ailleurs chercheur au CNRS en neurosciences, au violoncelle et l’ancien et fidèle Jean-Charles Lorgoulloux aux savoureuses percussions du tambourin basque et des castagnettes par moments, Mendoze se réservant sa flûte à bec dont il est un vivant virtuose : tapis d’un continuo solidaire dessous et dessus voile fleuri autour de la voix de contralto de Marie Pons.
Ce concert, Émotions baroques, bien nommé, ne manqua pas d’en susciter dans le public, non seulement parce que le Baroque est une traduction, dans tous les arts, des affects, des émotions du cœur traduites par le corps, comme l’illustre parfaitement l’affiche du programme, cette admirable statue, bras en diagonales telles des ailes, qui semble s’envoler sur l’air d’un chant muet, mais parce que ces interprètes, tout simplement, les traduisirent au mieux dans le programme parfaitement choisi.
Non que tout y fût baroque, au risque de lasser : il y eut les géants inévitables, Bach, Vivaldi, Händel et les génies périphériques Purcell, Marcello, aux trop brèves vies, et le malheureux Pergolèse, vie encore plus courte, mort à vingt-six ans. Mais on nous fit goûter des canzonette de rares musiciens moins connus ou fréquentés, un du XVIe siècle, Filippo Azzaiolo (ca 1530-1569) avec une de ces chansonnettes, populaire et piquante, piquée de castagnettes et tambourin, sorte de saltarello joyeux, à saveur de séguedille de la Naples espagnole, une d’Orazio Vecchi (1550-1605), le célèbre auteur du madrigalesque l’Amfiparnaso (1557) entre théâtre et musique, une autre de Giuseppino del Biado (mort en 1616), un Ballo di Mantova, ‘Bal de Mantoue’ au départ, qui connut une belle course dans toute l’Europe du nord au sud jusqu’à irriguer à l’est, du ruisselet de sa mélodie la torrentueuse Moldau de Smetata, sautant les mers pour laisser son empreinte dans l’hymne national israélien ! Le bis unique, de ce même style populaire, fut tiré de L’Amante felice,’L’amant heureux’, recueil de chansons de 1620 de Giovanni Stefani (mort en 1626).
Introduit majestueusement à l’orgue de tribune par Corinne Bétirac avec un adagio de Marcello et un allegro de Bach reçu sur nos têtes comme une bienfaisante pluie enveloppante, c’était donc un programme baroque largement débordé sur ses marges XVIe ou début XVIIe, mais qui permit à la souriante chanteuse de manifester tout son art d’alléger sa voix de velours profond vers de fraîches dentelles aériennes pleines de couleur populaire, réservant le drame et la noblesse de son port et plastique de reine pour les grandes arias, aujourd’hui classiques, oserait-on dire, pour qualifier ces « tubes » du second baroque, à la facétieuse exception d’un air de Purcell.
Genre des rôles baroques
Le sexe est de nature, le « genre », comme on dit aujourd’hui, de culture. Celle du Baroque, en musique vocale, ne connaît qu’une loi : la beauté du timbre et la virtuosité de la voix, sans distinction de sexe ni de genre pour assumer un rôle, masculin ou féminin dans un opera seria, l’Église y interdisant les femmes, préférant mutiler en castrant de jeunes garçons pour les remplacer sur scène. Aussi, voyait et entendait-on les grandes vedettes, les castrats, hommes par le genre, et femmes par la tessiture du sexe opéré, interpréter autant les grands héros de l’Antiquité que les héroïnes, César ou Didon. Si bien qu’on pourrait presque dire, jouant sur le singulier du mot opera en italien : un opéra, au pluriel, des opere, des opérés.
La France, pour ses propres œuvres lyriques, n’admettait pas les castrats ; Venise non plus, cultivant la prima donna qui rivalisera avec le Primo uomo avant de le supplanter plus tard dans le prestige lyrique, la Diva. Et paradoxalement, quand on sait que le premier castrat de la chapelle Sixtine répertorié était espagnol, que Lope de Vega fut le premier en Europe à imposer une femme dans les rôles de femme jusque-là partout tenus par de jeunes garçons au théâtre, l’Espagne, où le grand castrat Farinelli eut un immense rôle politique auprès du roi, ne confiait tous les rôles d’un opéra qu’à des femmes exclusivement.
Aussi, aux abysses graves de sa tessitures, ne s’étonne donc pas, d’entendre Marie Pons entonner le célèbre « Cold Song » du King Arthur d’Henry Purcell, pour voix de basse, air de notes répétées, saccadées, tremblotantes comme les frissons du Génie du Froid : « Laissez-moi geler. »
Loin de geler le public, malgré les projections explicatives du fidèle Gérard Monchablon, en l’occurrence, le glaçant tableau du Caravage, Judith décapitant Holopherne, la jolie jeune femme bourreau légèrement reculée pour ne pas se tacher du sang de sa victime, la chanteuse se lançait dans la lancinante aria pleine de douceur et de poésie, entêtante, de Juditha triumphans, oratorio biblique en latin d’Antonio Vivaldi, « Veni, veni, me sequere fida », invitation à sa fidèle servante à la suivre pour son dessein meurtrier implicite, mission patriotique érotique et violente de séduire, enivrer et tuer le général Holopherne qui assiège Béthulie. Le morceau est un joyau, musical, une aria di paragone, air sur une comparaison, ici la tourterelle, symbole de fidélité en amour après la mort ; et Judith est veuve et sans doute aussi sa servante Abra (« sponsa orbata »). La voix de l’héroïne en deuil gémit comme la tourterelle, roule, coule, roucoule, déroule ses délicates frises et friselis de vocalises doucement en de longues tenues, tandis que la flûte de Mendoze s’enroule amoureusement sur la voix, joue l’oiseau mélancolique avec des envols de trilles d‘une extrême délicatesse : tendresse entre les deux voix, aiguë et grave, et les deux femmes, un moment suspendu de grâce avant le coup de grâce sanglant que rien ici ne laisse présager.
Le flûtiste à bon bec se métamorphoserait ensuite en rossignol virtuose et vertigineux de vocalises dans une sonate de l’inconnu François Bouin dont, au plaisir de ce morceau, on eût aimé connaître autre chose. Il s’était déjà mis en bouche et déjà flûte soliste avec un air chantant de Marcello, une chacone, danse d’origine espagnole, se prêtant aux variations infinies, tout comme les « grounds », équivalents anglais des continuos, obsédantes variations des folies d’Espagne, qui iront obséder jusqu’au piano de Liszt.
Ne pouvaient manquer à la voix deux extraits du Stabat mater de Pergolèse, que Marie Pons défend de tout son talent dans le disque cité, d’abord le paradoxal passage « Quæ morebat et dolebat », la Vierge « qui gémissait et souffrait » de voir son fils agoniser, dont la musique sautillante semble tirée de La serva padrona bouffe du compositeur et, pris du rythme dansant, l’on voyait le corps de la chanteuse presque trahir inévitablement la tragédie du texte, qu’elle retrouvait avec intensité ensuite dans « Eia mater… »
Après la mélancolique sarabande de la prisonnière héroïne de Rinaldo, « Lascia ch’io pianga… », ‘Laisse-moi pleurer ma liberté’, retour à l’ambiguïté baroque de sexe et de genre (théâtral), l’air « Ombra mai fu » du Serse (1738) du même Georg Friedrich Händel, inspiré de celui de Cavalli, qui emprunte lui-même le sujet à une pièce espagnole qui mêle encore drame et comédie, ouvrant le rideau sur Xerxès, le Roi des rois, figure du pouvoir arrogant et belliqueux s’il en fut, chantant une paradoxale ode amoureuse à son platane bien-aimé, page de fraîcheur, d’harmonie, sur de longue tenues pleines de sérénité, de douceur, de nostalgie image de paix, que la contralto déploie avec une grande maîtrise comme elle avait surmonté les lignes brisées et les guirlandes de vocalises obligées des autres airs baroques.
Un air de Tito Manlio de Vivaldi renoue avec la tragédie de l’inflexible père qui sacrifie à la loi et l’honneur de l’État les liens du sang en mettant à mort son propre fils rebelle.
Flexibilité du Baroque à s’adapter à l’interprète, à l’instrument, au nombre d’instruments, sans autre gracieuseté que la grâce d’exprimer un émoi, imprimant l’émotion à un public ravi, à tous les sens du terme.
Benito Pelegrín
LyricOpéra
Infos et réservation :
Marthe Sebag
06 32 94 65 40
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