Richard Martin développe à notre micro les raisons qui le poussent à entamer sa grève de la faim le 16 novembre au soir sous le baobab de la terrasse du Toursky avec ses compagnons de régime.  

Pour mémoire, après un rendez-vous obtenu avec la mairie en septembre, à l’issue duquel le Toursky a pu récupérer les 85000 € de subventions qui lui avaient été soustraits ce printemps et qui a mené à l’annulation de l’audit demandé par la mairie, le directeur du théâtre devait rencontrer les édiles avant la fin du mois d’octobre pour examiner les modalités de soutien que la ville de Marseille pourrait apporter au théâtre en terme de prise en charge des couts de sécurité, également discuter d’une aide spécifique au festival Russe.

Dès 18h le 16 novembre, les amis de Richard Martin ainsi que ce dernier et ses compagnons seront présents au TOURSKY : ils invitent tous les amoureux de la culture et du théâtre au grand rendez vous de soutien au théâtre organisé ce jour. DVDM

Interview et vidéo : Diane Vandermolina

A Montferrand-le-Château, une sympathique petite bourgade de 2000 âmes, située à équidistance de Dijon et Besançon, dans le département du Doubs (en Bourgogne-Franche Comté), où la spécialité culinaire est la morbiflette (tartiflette au morbier) à la saucisse de morteau, un régal pour les gourmands, se déroulait du 25 au 27 octobre 2019 la 8^ème édition du Festival Montferrand Scènes, un festival de théâtre amateur original dans la mesure où le premier prix -accompagné d’un chèque de 700€ pour la création d’une nouvelle pièce- est attribué par le public lui-même selon 4 critères (mise en scène, scénographie, jeu et intérêt du texte).

Un festival qui séduit

Depuis ses origines, le festival programme des spectacles amateurs de tout style : one man show, seul en scène, boulevard, pièce humoristique, comédie dramatique, théâtre classique ou encore contemporain. Ces spectacles qui peuvent être à destination d’un jeune public, également d’un public familial, sont programmés tout le long du week-end pendant les vacances scolaires de la Toussaint. Les spectacles proposés ont été sélectionnés par un jury préalablement constitué à l’issue d’un appel national lancé en amont : 7 à 8 pièces sont alors choisies à participer au festival. Cette année, quatre compagnies venaient des Yvelines, une de Franche Comté et deux autres de la Région SUD Provence Alpes Côte d’Azur (la première de Cannes, la seconde de Marseille). 

^[2]

Pour cette compétition, étaient en lice : un spectacle mêlant théâtre et chansons Grésils Square par les Colporteurs ; une création jeune public La Fontaine en ville par les tréteaux de l’Ubaye, deux duos comiques Pericoloso par la comedia del Ablys et Nous ne sommes pas du même monde par Adok en scène, un classique l’île des esclaves de Marivaux par la Comédie de la Mansonnière, une comédie de boulevard contemporaine les héritiers par le Théâtre d’en face, et une comédie dramatique avec Hors Contrôle de la cie Grain de Scène. Le public était au rendez-vous malgré un beau temps si rare en cette contrée lointaine, où l’automne rime plutôt avec grisaille et pluie, parfois neige apprenons-nous de la bouche des habitants du cru.

Le Festival de Montferrand le Château continue encore à séduire les habitants des alentours même si cette année, la fréquentation était un peu en baisse nous glisse le Maire, Pascal Duchezeau, élu depuis 2001. Probablement à cause du beau temps exceptionnel dirions-nous.

Les amateurs de théâtre n’hésitent pas à voir plusieurs spectacles d’affilée : à cet effet, un pass à 15€ permet de voir l’ensemble de la programmation, le tarif d’un spectacle étant à 5€.

Cette politique tarifaire est le résultat d’une politique culturelle active menée par Brigitte Téjon, élue à la mairie, à l’origine du festival.

Et les gagnants sont…

Côté résultats, le public ne s’est point trompé – et oui, les spectateurs même s’ils ne sont pas des spécialistes du spectacle vivant ont souvent une bonne intuition sur la qualité des pièces présentées : le grand vainqueur avec un demi-point d’avance sur le deuxième était la compagnie Grain de Scène avec Hors Contrôle, une comédie dramatique originale et émouvante, déjà auréolée de nombreux prix, écrite par Didier Beaumont.

L’auteur interprète Alexandre Leroi, chef désabusé et alcoolisé d’une entreprise à la dérive, tourmenté par un terrible secret. La pièce est mise en scène par Danielle Di Sandro, également comédienne : cette dernière incarne avec brio le personnage de Claire, l’inspectrice des impôts coincée et aigrie qui tombera au fil du temps amoureuse d’Alexandre qu’elle était venue contrôler.  Un très beau jeu d’acteur (mention spéciale pour la diction claire et la belle projection de voix), une scénographie minimaliste (une grande échelle servant à ranger les accessoires et quatre cubes disposés de chaque côté de la scène pour symboliser les espaces bureau/salon), un texte fort bien écrit (dialogues ciselés) et une mise en scène efficace dans laquelle Danielle intègre un troisième personnage, muet et omniprésent –parfois trop- : porte manteau, serviteur invisible, ombre de la mort, cet être étrange, revêtu d’un linceul blanc, est incarné par le danseur italien Danilo Righetti à la gestuelle souple, au visage sinueux et au regard sombre et expressif, dans lequel se reflète la douleur de la tragédie vécue à la fois par Alexandre et Claire, tragédie entrecoupée de moments de grâce délicats et drôles (la scène du voyage imaginaire en outremer). Tous deux vont être amenés à vivre un amour empêché par la maladie et la mort du chef d’entreprise que nous sentons poindre dès le début du spectacle.  La compagnie méritait amplement ce prix et est invitée à revenir en 2020 avec leur nouvelle création.  Entretemps, elle joue en région, le 10 novembre à Salon et le 19 novembre à Mandelieu ! A vos carnets !

Autre compagnie bien placée dans le top trois : La Fontaine en ville par les Tréteaux de l’Ubaye, une troupe marseillaise -comme son appellation ne l’indique pas- constituée de 7 comédiens et comédiennes de tout âge. La compagnie présentait une création jeune public autour d’une douzaine de fables de La Fontaine, revisitées par le metteur en scène Gérard Colombani et interprétées avec humour et légèreté par une bande de joyeux drilles, vêtus de noir, s’amusant à incarner des personnages tantôt humains, tantôt animaliers. Ce qui a donné lieu à des saynètes cocasses faisant appel avec ingéniosité à des accessoires étonnants : citons ici, le carpillon et le pêcheur, la grenouille et le bœuf, le corbeau et le renard, le lièvre et la tortue ou encore le chêne et le roseau.  La scénographie symbolisant une ville avec sa campagne attenante et son coin de forêt au loin est fort bien vue et certains des comédiens font preuve de talent avec une nette amélioration de jeu chez les plus jeunes. Le rythme de la pièce était quelque peu alangui par les nombreux noirs entre deux fables : des changements de costumes à vue n’auraient rien gâté au spectacle. Hélas, le public était moindre cet après-midi même si les enfants ont été conquis et un petit manque d’homogénéité sur le plateau a fait que la troupe n’est montée que sur la deuxième marche du podium.  Néanmoins, l’honneur des provençaux est sauf  et ils reprendront la pièce à Sisteron le 23 novembre dans une nouvelle mouture plus dynamique!

En troisième position, vient une troupe des Yvelines : Adok en scène qui présentait un duo comique et loufoque qui a su séduire le public par son jeu et sa rythmique.  Chaque compagnie était au coude à coude : les notes serrées, le jury professionnel a choisi de donner son premier prix à la comédie de la Mansonnière pour son île aux esclaves bien interprétée.

C’était dans la bonne humeur, la gaité et la convivialité que toutes les compagnies présentes ont été invitées au buffet de clôture, l’occasion d’échanger ses impressions sur ce festival intergénérationnel et généreux, à l’occasion duquel nous avons pu faire de très belles rencontres humaines : ici, l’échange et le partage ne sont pas de vains mots, la mairie travaillant en lien avec les petits commerçants du village et une association de femmes africaines installée dans les alentours. 

Bravo ! Diane Vandermolina

 

ENCADRE

Montferrand-le-Château et ses verts pâturages bucoliques

Montferrand-le-Château est un petit village accueillant et sympathique, entouré d’une immense forêt surplombée par les ruines d’un Château datant du Moyen Age. De sa tour de guet, seul vestige encore debout, facilement accessible, un magnifique panorama se dévoile aux yeux du visiteur, donnant en contre bas sur les méandres sinueux du Doubs entouré à perte de vue par d’immenses champs or et vert dans lesquels paissent paisiblement des vaches bien dodues à la robe beige éclatante. 

^[3]

Une halte SNCF et une ligne de bus permettent aux villageois de rejoindre les villes alentour à l’instar de Besançon à laquelle est rattaché Montferrand-Le-Château. Ce dernier s’étend sur plusieurs kilomètres carrés autour de son centre : une Poste, un Hôtel,  une Mairie, une Eglise, une Ecole (avec la construction d’un groupe scolaire vert), un Supermarché, un bar-restaurant et quelques petits commerces forment l’essentiel des activités du village auquel s’ajoutent un gîte et un foyer religieux accueillant séminaires et invités. La propreté et le respect de l’environnement  ainsi que la culture sont au cœur de la politique menée par la mairie.  

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Nous avons rencontré Brigitte Téjon, première adjointe au maire chargée de la culture à Montferrand-le-château, une femme de poigne  qui nous dévoile sa passion pour le théâtre.

Entretien avec Brigitte Téjon

Diane Vandermolina : Comment vous est venue l’idée de créer un festival de théâtre amateur, ici, à Montferrand, un village de 2000 habitants ?

Brigitte Téjon : « J’en avais très envie depuis longtemps mais c’est grâce à ma rencontre avec Théo qui s’occupe de l’aspect technique du festival  que ça a pu se faire. En discutant avec lui fortuitement, je lui ai dit « j’adorerai créer un festival de théâtre amateur ici ». Je voulais développer cette activité culturelle  à Montferrand parce que j’aime le théâtre et j’ai fait du théâtre en amateur. Lui aussi fait du théâtre : il est comédien et il m’a répondu « c’est aussi mon rêve ».  On a commencé à en parler au Maire qui a tout de suite été intéressé car il était déjà sensibilisé au théâtre et à la culture : on avait fait du théâtre ensemble. Puis, on a réfléchi à l’aspect logistique et financier. Chaque année, on fait un appel à projet en février, cette année on a reçu 28 candidatures à peu près, puis on sélectionne 7 compagnies en fonction de plusieurs critères dont le jeu et le genre, on essaie d’avoir des styles différents, on a également des critères plus techniques comme le temps de montage et de démontage, ou la disponibilité des compagnies sur le week-end  etc… L’aspect technique est très important. »

DVDM : Justement, côté tarifs, vous avez opté pour une politique tarifaire basse avec le pass à 15€

BT : « Oui, c’est une volonté et en dehors du festival, de manière générale, on accueille quasiment tous les mois des concerts, des contes, des spectacles pour enfants… Notre politique culturelle est assez volontariste et hormis le festival, tous les spectacles proposés pendant l’année sont gratuits. L’idée est d’animer le village et amener le théâtre et les spectacles, la culture en général, dans le village pour sortir de la capitale ou des grandes villes. Je pense qu’il y a des gens qui n’iraient pas à Besançon voir des spectacles ni dans un théâtre avec un grand T pour diverses raisons.  Il n’est pas évident de pousser la porte d’un grand lieu. Notre défi était de faire venir du théâtre dans un lieu qui n’est pas vraiment connoté pour que les gens se l’approprient. C’est une façon de démocratiser la culture… La culture est pour moi quelque chose de premier et de fondamentalement politique.  On organise aussi un salon des auteurs comtois chaque année.»

DVDM : Pour en revenir au festival, vous décernez deux prix, un prix du jury « pro » et un prix du public. Pourquoi ?

BT : « Au début, on voulait constituer un jury pro mais on a vite abandonné cette idée : comme notre but est que le public vienne au théâtre, on s’est dit que c’est au public d’être le  juge final. C’est un pari car les gens disent souvent « je n‘y connais rien » mais ce n’est pas grave. Pour nous, l’important est « qu’est ce qui nous fait vibrer et rire ? Quelles sont les émotions qu’on reçoit? ». C’est ça qui est intéressant ! On pourrait croire que ce ne sont que des comédies hilarantes qui gagnent mais c’est faux : statistiquement sur 8 ans, on a eu des comédies dramatiques comme cette année, on a eu des one man shows drôles ou pas drôles d’ailleurs, du théâtre contemporain, du classique… Finalement, on s’aperçoit que les gens sentent les choses et peuvent apprécier le jeu, la mise en scène, la qualité d’un spectacle même s’ils ne sont pas connaisseurs. Le public n’est pas idiot. »

DVDM : A-t-il été difficile de mettre en œuvre cette politique culturelle ?

BT : « Cela a été difficile au début : quand j’avais 30 personnes, j’étais très contente mais en trois mandats, on a réussi à avoir un public régulier avec des habitués et des fidèles, de nouveaux spectateurs. Les gens qui viennent de l’extérieur nous disent souvent « c’est incroyable ce que vous faites à Montferrand, non seulement c’est gratuit mais toute l’année vous programmez des choses ». Une habitude s’est créée. »

Le Mucem proposait pendant les vacances de la Toussaint, dans le cadre du festival en Ribambelle!, l’Opera Dei Pupi de la compagnie Carlomagno, créée par Enzo Mancuso, originaire de Palerme (Sicile) : la compagnie présentait deux épisodes de la fameuse épopée des paladins français, portant à la scène deux passages du Roland Furieux  (Orlando Furosio) poème épique en italien composé par Ludovico Ariosto, dit « l’Arioste », au début du XVIe siècle, un des grands thèmes de la Storia dei Paladini di Francia.

Ici, nous retrouvons Orlando éperdument amoureux de sa belle Angelica, princesse qu’il doit délivrer des griffes d’un monstre marin : il la découvre saine et sauve, amoureuse d’un chevalier sarrasin, Medoro, et en perd la raison. Astolfio, ami d’Orlando, venu d’Angleterre, aidera celui-ci à recouvrer la raison en allant chercher sur la Lune, suivant les conseils de San Giovanni, la raison de son ami, sur le dos de son fidèle Hippogriffe (animal ailé, mi-aigle, mi-cheval). Orlando retrouvera la raison et, grâce à son courage légendaire, l’armée de Charlemagne parviendra à triompher des Sarrasins aux portes de Paris, les boutant hors de France.

^[4]

Ces épisodes bien connus sont des classiques de l’Opera dei Pupi, inscrit en 2008 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO. Cet art est typique de la tradition sicilienne des cuntastorie (en italien: cantastorie), un genre très populaire dans la Sicile du XIXe siècle, et il reste encore aujourd’hui quelques familles héritières de cette tradition marionnettique dont la famille Mancuso de Palerme qui a créé le Teatro Carlo Magno, un théâtre « stabile » soutenu par les tutelles italiennes.  

^[5]

Les pupi sont des marionnettes de la taille d’un enfant : elles tirent leur nom de pupo (enfant, en sicilien) et représentent des personnages épiques (de preux chevaliers) ou des paysans. Elles sont richement décorées et finement ciselées : la structure en bois articulée qui forme le squelette de la marionnette, suspendue à des fils de métal pour la manipulation, est recouverte (pour les chevaliers) de véritables cuirasses forgées à la main par le marionnettiste : chaque personnage porte un bouclier orné du blason de son royaume d’appartenance selon qu’il est franc ou anglais et un casque recouvert d’une large plume colorée.  

^[6]

Ici, les techniques de manipulations varient selon l’appartenance à l’école de Palerme ou de Catane mais c’est toujours le marionnettiste appelé Puparo qui s’occupe de la mise en scène du spectacle créé à base d’improvisations autour d’un canevas comme dans la commedia dell’arte : il fabrique  lui-même ses marionnettes et ses accessoires avec des outils anciens et traditionnels. Sur scène, tout en manipulant les marionnettes, il module son timbre de voix afin de rendre toute l’ardeur et tout le pathos des scènes épiques qui sont représentées, accompagnant les combats de martellement de pieds (pour les galops de chevaux) ou d’autres effets sonores créés à partir d’objets simples tels un coquillage ou une corne (pour les bruitages de tempête ou l’annonce des combats), voire une simple plaque en métal souple (pour le bruissement des feuilles ou un grondement d’orage).

 

^[7]

Dans cet Opera dei Pupi de la compagnie Carlo Magno, les artistes de la compagnie ont conçu un véritable petit théâtre avec sa scène en hauteur. Cette dernière est entourée de larges toiles peintes aux couleurs de la compagnie, surplombée par l’emblème de la Sicile « La Trinacria ». Ces toiles représentent des scènes de combats et servent à masquer les coulisses desquelles sont manipulées les marionnettes. Quelques petits spots éclairent par le devant la petite scène sur laquelle se déroule le spectacle. En fond de scène, se dévoile une toile peinte, une forêt, celle dans laquelle se rend Orlando pour tenter de retrouver son Angelica.

^[8]Au fur et à mesure du récit, se découvrent d’autres toiles représentant une chambre, une vue de la Terre, la Lune, un château… situant l’histoire au fil de son avancée afin de permettre au public de suivre cette épopée racontée en italien. Chaque volet des aventures d’Orlando est annoncé par une petite musique et une comédienne italienne, Irène Lentini, intervient en amont de chaque épisode pour en récapituler les temps forts en français à l’attention du public venu en nombre ce jour.

Ici, la maîtrise technique et la beauté des marionnettes sont remarquables même s’il est à regretter que par moment un petit jeu d’ombre malencontreux dévoile un peu des coulisses du spectacle : le harnais sur lequel repose le bras manipulant la pesante marionnette se voit en ombre chinoise et le spectateur peut découvrir de temps à autres un bout de genou du marionnettiste.  Néanmoins, la magie des pupi opère et les émotions sont palpables, notamment quand Orlando pleure le désamour de sa belle, le bras couvrant son visage légèrement tourné vers un arbre imaginaire (avec quelle dextérité et précision) ou encore l’arrivée inattendue de San Giovanni tel un ange tombé du ciel (avec un très bel effet donné par le balancement du corps en apesanteur de la marionnette).

^[9]

Chaque personnage (le fumatore qui introduit le spectacle, le paysan ou encore la belle et les chevaliers) sont fort bien manipulés (notons ici la justesse des mouvements de la marionnette de l’aubergiste, pieds ancrés au sol, bras levé et tête tournée vers un Orlando désespéré) et le combat final est fort impressionnant même s’il laisse un gout de trop peu : en effet, il faut attendre la dernière scène pour assister à un combat épique mais la maîtrise est ici étonnante.

Les corps sont mis en pièce, les bras démembrés et les têtes des Sarrasins roulent sous les coups de Rinaldo, Orlando et Astolfio dans un rythme effréné, suivant une chorégraphie bien huilée avec ses jeux de jambes et de bras formant un ballet parfaitement synchronisé.

Le public est ravi et comme le dit si bien le metteur en scène Enzo Mancuso, nous croyons à la véracité des personnages : « c’est comme s’ils étaient vrais et réels », « nous pleurons, nous rions, avec eux », et « nous sommes émus de leurs aventures ». Le marionnettiste qui prend le temps avant chaque représentation de parler de l’art des pupi et de son histoire sicilienne – où en son temps les spectateurs jetaient du pain et autres nourritures terrestres à la gueule des vilaines pupi, les méchants Sarrasins- tient également à faire profiter le public de ses trucs et astuces mis en œuvre pour rendre encore plus crédible le récit qu’il déroule sous nos yeux, montrant comment sont manipulées les marionnettes (la fin du combat est à vue, les toiles côté jardin et côté cour ont été ôtées) et comment sont réalisés les bruitages.

^[10]

Avec une belle générosité, Enzo, entouré de 3 acolytes membres de son clan, nous a offert un bien joli spectacle et les amateurs sont invités à visiter les réserves du Mucem où sont entreposées une partie de sa collection de Pupi qu’il a cédé au musée. En tournée en Sicile, il sera du côté de Marsala (province de TRAPANI) du 7 au 10 novembre ! A suivre. Diane Vandermolina

En dehors des photos couleur d’Enzo Mancuso et en noir et blanc des Pupi (crédit Cie Carlomagno), les autres photos ont été prises par Diane Vandermolina

Plus d’Infos sur la compagnie : http://www.mancusopupi.it/ ^[11]

Retrouvez notre interview d’Enzo Mancuso bientôt en ligne!

De MOLIÈRE par la troupe de la Comédie-Française 

Marseille, La Criée, 24 octobre

MALADE À EN MOURIR…

…À mourir de rire. Mais rire jaune, gêné quelque peu car cet homme-là est vraiment malade : dans son imagination, d’autres diraient son âme, d’autres encore, son esprit, relevant du prêtre ou de sa version moderne laïcisée, le psychanalyste, auxquels se confesser, se raconter, se libérer par la parole, la verbalisation : mettre des mots sur ses maux. La parole, sans échange, il ne la recevra que de ses médecins, un asphyxiant amphigouri scientifique torrentiel à sens unique, impossible à remonter, qui le suffoque, laisse sans voix, sans réponse, captif de ce discours culpabilisant.

Car, dans un air confiné et une lumière maladive, c’est un prisonnier solitaire que nous montre la scène dans un espace aux grands portes murées de briques : enfermé entre quatre murs, emmuré, claquemuré, reclus, recru et perclus, calfeutré, bouclé, en blouse de malade ouverte dans le dos sur des couches, dans l’image infantile cultivée par sa femme. Sans accès à l’air libre ni à la liberté, il est aliéné, on dirait séquestré ou interné dans un environnement malsain aux chaises métalliques écaillées d’hôpital ou d’asile lépreux. Le maternant, fausse mère poule, couvant le faible de cet homme fort, c’est un abus de faiblesse que couvre Béline, sa seconde épouse, qui l’agrée pour l’heure pour l’agresser à la sienne venue.

Pourtant, à défaut d’être né coiffé, même avec la tête près du bonnet contre sa bonne, Argan a toute sa tête : il compte sans s’en laisser compter, vrais comptes d’apothicaires de minutieuse comptabilité bourgeoise. Sa maladie lui coûte cher, mais elle lui est chère et la pire insulte qu’on lui puisse faire est de le dire en bonne santé : à ces mots, il en tombe vraiment malade.

^[12]

Réalisation

Ruine intérieure et famille recomposée

Dans un reste dégradé de splendeur, colonnes corinthiennes chapiteaux et fronton fastueux effacés, délavés, gagnés, rongés d’en bas comme d’une rogne, ruinés par la ruineuse manie médicinale du maître déchu des lieux, il offre une image brumeuse de l’éblouissant Roi Soleil, dans une lumière crépusculaire, de matin livide à couchant blafard, il trône sur sa chaise, percée, sous un baldaquin, un dais à la fois couronne et gloire où linceul prêt à l’ensevelir. La jour, passant d’une pâle fenêtre à l’autre, de jardin à cour, indique le passage et l’unité de temps dans cette pièce qui se rit, malgré tout des fausses unités prêtées par erreur, à son époque, à Aristote.

Dignes des intérieurs de la peinture hollandaise, sous les lumières naturelles asthéniques, neurasthéniques de Jean-Philippe Roy, lueur souffrante de quelque bougie, la scénographie minée de dépression d’Ezio Toffolutti participe de la maladie ou mal-être du héros, crée le malaise. Ses costumes d’époque, blanc douteux du malade, grison et marron de Toinette, pâle jaune paille d’Angélique, noir des médecins et tenue moderne de l’obscur notaire véreux, n’ont que le rouge flamme de la vie de l’épouse jeune et saine, cherchant au fond sa survie dans la mort de ce père tyran domestique, qu’elle tyrannise en faits, domestique et infantilise pour déshériter son enfant. Image cruelle mais à assez juste de la famille d’alors, dans l’épure ici de la simplicité à quatre, mari, deux filles et femmes de secondes noces : les femmes mourant souvent en couches ou des suites, le mari convolait à plusieurs reprises, avec des femmes plus jeunes bien sûr, capables de procréer, en sorte que, sous le même toit cohabitaient des enfants de divers lits, pas forcément en bons termes entre eux, et moins avec des belles-mères, rivalisant pour un seul héritage pour tous. Alors, on renvoie l’image de la soi-disant famille idéale, fantasmée par certains aujourd’hui, à la vraie réalité historique d’autrefois.

^[13]

Mise en scène et interprétation

La mise en scène de 2001 par Claude Stratz, disparu en 2007, tourne depuis longtemps, réalisée par Marie-Pierre Héritier. Elle a acquis la politesse, d’une œuvre cent fois mise sur le métier, d’une cohérence évidente portée par une troupe solidairement soudée.

Elle oppose deux tempos, deux températures : tiède langueur du malade et comme un pouls emballé soudain par Toinette, qui monte fiévreusement le ton qui mène tambour battant la danse, et accélération encore avec course poursuite de la petite Louison. On ne saura des deux jeunes gamines l’incarnant en alternance (Marthe Darmena et Marie de Thieulloy) laquelle aura joué ce soir la petite rusée courant pour échapper au méchant martinet paternel, mais elle est d’une fraîcheur ravissante et l’on se réjouit qu’elle retourne la situation en sa faveur. Sachant infantiliser doucereusement le mari puéril (« pauvre petit mari », « mon petit ami », « mon fils », « pauvre petit fils »), en robe rouge de la vie, Coraly Zahoneroa le rôle ingrat de Béline, la très belle belle-mère, plutôt marâtre et, face à ce mari détestable, peu ragoûtant pour une jeune femme, s’il est son amant, l’on approuve la connivence qu’elle laisse paraître avec ce notaire complaisant, mais on réprouve la volonté qu’elle a d’éliminer sa belle-fille Angélique. Cette dernière, touchante dans un rapport tendre avec la servante qu’elle n’a pas avec sa belle-mère, bien que le personnage sombre dans la convention de la fille modèle, rebelle de son vivant mais soumise au père mort est campée avec une vivacité désespérée par Elissa Alloula quand elle découvre ce que lui prépare son père, tenant tête à sa belle-mère avec une dignité offensée. Elle a une compréhensible maladresse dangereuse, dramatique, dans l’impromptu lyrique improvisé avec le faux maître de chant, un Cléante élégant et beau, Yoann Gasiorowski, qui touche le clavecin comme il a touché la belle, délicatement. Béralde est l’honnête homme raisonneur qui mène un combat perdu contre son déraisonnable frère pour le sauver de ses fantasmes et sauver sa nièce, mais après un intermède de Commedia dell’arte en ombres chinoises et musique, Alain Lenglet, avec ce masque de Carnaval et ses rubans, en fait une force de vie : issu du faste de la fête externe du monde battant son plein, intrus du plein air dans l’intime, néfaste et fétide atmosphère confinée.

La logique des masques de farce permettra à des acteurs singuliers d’assumer un pluriel de personnages. Ainsi Clément Bresson. Comme engendré par une maléfique expérimentation médicale, il est d’abord Thomas Diafoirius, fantomatique Frankenstein mécanique mis en marche, au pas, par papa à qui il demande, tout de même, en saluant Angélique : « Baiserai-je ? », tel un vampire avide de se vivifier et réchauffer son sang dans celui de la belle vierge, qu’il invite galamment à la dissection d’un cadavre, affirmant brutalement ses droits sexuels de futur époux. Par la grâce des masques, l’acteur sera aussi efficacement Monsieur Bonnefoy et Monsieur Fleurant.

^[14]

Christian Hecq, son punisseur de père, fouettard, presque gore, grognant, grondant, grommelant, grasseyant, en Monsieur Purgon, comme un grand prêtre de la religion de la médecine, contre son malade passé à l’hérésie hésitante de la foi, fulmine, fatale, une sentence qu’il lance, fulmine, éructe comme une excommunication : ce n’est pas l’acharnement, c’est l‘accablement thérapeutique.

Si elle n’a pas le rôle-titre, Toinette mériterait de le partager avec le Malade tant le rôle est important. Aussi active qu’il est passif, elle mène le jeu et quel jeu avec celui de Julie Sicard, tout feu tout flamme, vibrante, vibrionnante, tourbillonnante ! On a beau les connaître, ses répliques classiques claquent, crépitent comme neuves, sinon inventées par le génie de l’actrice, réinvesties avec une telle vie qu’elles sont naturellement siennes, et sur un tempo si alerte, si leste, pratiquement musical ou de ping-pong précis qui joint le geste juste, chorégraphié à la justesse de la parole. Ce n’est pas le deus ex machina venu du ciel régler les affaires humaines, c’est déjà, bien terrestre et charnelle, la servante maîtresse, maîtresse femme lucide, entreprenante : c’est l’image, à son niveau, d’un honnête homme populaire au féminin. Une scène de mime douteuse, la consultation des selles du malade comme celles du roi journellement examinées, flairées, sinon goûtées comme ici, elle les fait passer, si l’on peut dire, avec un confondant naturel.

^[15]

Guillaume Gallienne, Argan, se glisse dans ce rôle ultime de Molière avec la modestie des grands. Père aimant et odieux, époux insupportable à une femme jeune et belle, il est un malade geignard à tuer de rage, enragé de manière, contemporaine, de surmédication. Il est poignant de vrai désespoir quand sa petite Louison, qu’il vient de fouetter, feint la morte, comme il le fera pour confondre sa femme, et son exclamation doucement résignée, souriante, « Il n’y a plus d’enfants ! » (Molière l’emprunte à Baltasar Gracián), traduit son indulgence foncière. Mais, cherchant infantilement protection entre les bras de sa femme, qui l’étoufferait bien sous les coussins qu’elle lui apprête, sur les genoux de son frère, puéril mais naïf, pur, dolent, verbe indolent, faiblard, souffle court, gestes gourds, Gallienne, exprime, dans cette farce, avec une telle force l’image d’une humanité plus que souffreteuse, souffrante, qu’il en est touchant d’innocence bernée. Abusé par les médecins sous masque de science, il est désabusé par la mascarade de Toinette : le faux fait advenir le vrai dans une scène de théâtre dans le théâtre baroque, mais le talent de l’acteur a tant de subtilité que, dans le ridicule, s’il semble assumer le personnage, il en préserve la personne.

Il convient de rappeler que Molière lui-même passait pour un hypocondriaque ; une pièce avec son nom en anagramme, Élomire hypocondre, le satirise en malade imaginaire. ce que les faits, hélas, démentiront par sa mort après la quatrième représentation de son ultime pièce.

Mais je répète ici ce que je disais pour Monsieur de Pourceaugnac : la force de frappe de la farce c’est que, les situations topiques, les masques, le déguisement, révèlent, laissent finalement percer à nu l’épure dramatique, cœur de l’œuvre de Molière exact reflet d’un temps : la violence parentale qui force les enfants à des mariages tyranniques par intérêt familial. Avec la conséquence dramatique des enfants révoltés, reprise de la Commedia dell’arte, la gérontophobie [1] générale, la haine des vieillards détenteurs du pouvoir, le triomphe cruel des jeunes sur le barbon, bafoué, ridiculisé, où l’impitoyable futur opéra-bouffe trouvera sa plus cynique inspiration qui choquait Rousseau.

Molière mêle ici la comédie de caractère bourgeoise à la farce et à la comédie-ballet

^[16]

Comédie-ballet

Pendant longtemps, on a oublié que le théâtre du dit Grand Siècle était presque toujours assorti de musique, soit dans les entractes, les intermèdes appelés des « entrées », soit, comme ici, dans le corps même de la pièce, théâtre dans le théâtre, procédé baroque courant, la parodie d’opéra qui permet à Cléante et Angélique de se dire leur amour en public, recours de l’amant exclu infiltré dans la demeure déguisé en faux professeur de chant, repris dans Le Barbier de Séville, musique et danse également intégrée à l‘action, la couronnant, telle la fin fantasque de la festive intronisation d’Argan en médecin, comme le Bourgeois gentilhomme investi en Mamamouchi.

Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, eut pour collaborateurs de grands musiciens, le tumultueux Dassoucy qu’il délaissa, au grand chagrin de ce dernier, pour Charpentier après avoir été lui-même lâché par un autre Jean-Baptiste, Lully, après sept ans de collaboration et de créations à succès. De concert, ils avaient créé la comédie-ballet, une action théâtrale assortie de chants et de danses intégrées, dont le premier succès fut les Fâcheux en 1661, suivi de sept autres pièces, dont Le Bourgeois gentilhomme, en 1670, fut l’aboutissement, et la fin. Mais, en mars 1672, l’intrigant et envahissant Lully obtient du roi non seulement l’exorbitante propriété personnelle, musique et texte de toutes les comédies-ballets composées avec Molière, mais le droit d’interdire aux troupes théâtrales de faire chanter une pièce entière sans sa permission et dans des proportions limitées à son goût. Molière protesta hautement, son répertoire étant constitué en grande partie de comédies-ballets, sept autres postérieures étant à son actif. Sensible à son indignation mais sans générosité pour un Molière guère en odeur de sainteté depuis son Dom Juan à cause de la Cabale des dévots, le roi lui concéda l’emploi d’un effectif réduit de six chanteurs et douze instrumentistes au plus pour son théâtre. Le chorégraphe et musicien Pierre Beauchamp continua à en régler les danses et le jeune Charpentier, qui restera interdit d’opéra du vivant de Lully, composa la musique du Malade imaginaire, plusieurs fois remaniée, réduite de plus en plus aussi pour se plier aux Ordonnances restrictives successives imposées par l’intraitable traître florentin tout puissant, n’autorisant, après la mort de Molière, que deux voix et six instruments puis, finalement, un seul soliste vocal. Le manuscrit de la partition complète, perdu et seulement retrouvé en 1980 dans les archives de la Comédie Française (dont Charpentier deviendra le premier compositeur attitré) devrait enfin être édité l’an prochain. Une heure pleine de musique, qui ne fut exécutée qu’une fois avec la pièce en 1990 au Châtelet par William Christie et les Arts Florissants, dans une mise en scène de Jean-Marie Villégier, chorégraphie de Francine Lancelot, la triade du baroque alors renaissant.

^[17]

Dans le désordre manuscrit de la partition, il y avait un pompeux éloge du roi, passage pratiquement obligé de toute œuvre musicale, une chanson contre les médecins. Hors cette dernière, les passages musicaux chantés et dansés n’ont pas de rapport de sens à l’œuvre : deux Prologues, une longue églogue, suivie de la plainte d’une bergère ; un Premier intermède de Polichinelle avec une longue chanson en italien, un Second intermède orientalisant avec « Mores » et « Égyptiennes », c’est-à-dire gitanes, le Troisième intermède étant le fameux ballet choral en latin de cuisine auquel participe Argan en héros phagocyté mais transfiguré, sublimé dans ce « roman de la médecine ».

Dans une tradition instaurée face aux problèmes d’incertitude et d’ordre du manuscrit, c’est une musique originale qui a été demandée à Marc-Olivier Dupin, enseignant et compositeur rompu aux arrangements et orchestrations de pièces classiques, très demandé pour des musiques de scène. Ce n’est pas l’intégralité des textes des intermèdes qu’il a mis en musique mais un excellent choix aisément intégrable dans la dynamique globale de la pièce sans en freiner le tempo. Ainsi le délicieusement bafouillant petit opéra improvisé entre Cléante et Angélique, en ombres chinoises, la ronde de Commedia dell’ Arte avec un Polichinelle reconnaissable derrière le drap blanc. Bel effet de théâtre, quand les briques obturant les ouvertures s’écroulent comme on ouvre grandes les fenêtres de l’oppressant appartement du malade, libérant l’espace avec l’entrée de l’air libre et l’irruption de tous ces personnages, polichinelles et médecins, fantaisistes fantômes blancs et noirs, entraînant dans leur folle farandole un Argan transfiguré. Sans sombrer dans le pastiche, c’est fait avec humour, avec goût, et dans le goût de la musique de Charpentier, sans la parodier. Un trio d’excellents solistes, un simple clavecin et une efficace chorégraphie, nous donnent, sinon la partie musicale complète, une intelligente et crédible stylisation de cette comédie-ballet.

^[18]

Comme dans Monsieur de Pourceaugnac, moins de trois ans auparavant, à quelques jours de sa mort, avec une âpreté cruellement comique, Molière dramatise avec un dernier souffle ravageur, les ravages qu’il subit sûrement dans son corps et son esprit, la violence d’une science médicale sans conscience, ivre de son inutile savoir verbal. Malgré son apparente joie, sur ce couronnent, sur cette étourdissante danse finale sombre qui emporte et soulève Argan médecin, plane aussi l’ombre de Molière. Et celle du metteur en scène disparu. Benito Pelegrín

Mise en scène de Claude Stratz 

Avec la troupe de la Comédie-Française : 

Alain Lenglet (Béralde),Coraly Zahonero (Béline), Guillaume Gallienne (Argan), Julie Sicard (Toinette),Elissa Alloula (Angélique), Christian Hecq (Monsieur Diafoirius et Monsieur Purgon), Yoann Gasiorowski (Cléante), Clément Bresson (Thomas Diafoirius, Monsieur Bonnefoyet Monsieur Fleurant) Marthe Darmena et Marie de Thieulloyen en alternance (Louison).

Soprano : Élodie Fonnard ;
Ténor : Étienne Duhil de Bénazé ;
Baryton-basse: Jean-Jacques L’Anthoën ;
Clavecin : Jorris Sauquet.

Scénographie et costumes : Ezio Toffolutti. Lumières : Jean-Philippe Roy. Musique originale : Marc-Olivier Dupin. Travail chorégraphique : Sophie Mayer. Maquillages, perruques et prothèses : Kuno Schlegelmilch. Assistanat à la mise en scène : Marie-Pierre Héritier. Assistanat à la scénographie : Angélique Pfeiffer. Assistanat aux maquillages et prothèses : Elisabeth Doucet et Laurence Aué

Production de la Comédie-Française

Le Malade imaginaire de Molière

Marseille, Théâtre de la Criée,

23 octobre, 24, 25, 26 octobre 2019.

Photos fournies par le théâtre : Crédit photos Christophe Raynaud De Lage

1. Un malade emmuré (en Une); 2. Un malade à tuer (Toinette, Argan) ; 3. Argan, Béline ;4. Thomas, Cléante, Angélique ; 5. Diafoirius fils et père prenant le pouls d’Argan ; 6. Un Béralde viveur ; 7. Les Polichinelles ; 8.La ronde finale des médecins.

[1] Je renvoie à mon livre D’Un Temps d’incertitude, Deuxième Partie, « Incertitude du temps », éd. Sulliver, 2008.

Opérette en deux actes de Francis Lopez
Livret de Raymond Vincy

NOUVELLE PRODUCTION, Marseille, Théâtre de l’Odéon, 19 octobre

ROYAL !

« Vive le mélodrame où Margot a pleuré ! » disait Musset. Ajoutons : vive l’opérette où le peuple a chanté… Car le public de l’Odéon, souvent, chantonne, chante à voix plus ou moins basse des airs de l’opérette qui s’y donne et je m’étonnais moi-même, la première fois que j’y mis les pieds, de découvrir avec stupéfaction que je connaissais, sans le savoir, les airs, et même les paroles des chansons du Chanteur de Mexico, que je n’avais jamais vu, en dehors du trop fameux « Mexico, Mexicoooo… » qu’il n’y a aucun mérite à connaître tant il est devenu légendaire et seriné par tant de pubs : miracle de mémoire collective inconsciente qui, quelle que soit notre culture singulière, notre prétention ou snobisme particuliers, nous replace à notre modeste niveau pluriel de communauté culturelle globale dont on se croyait sottement affranchi.

Trop requis par la volonté de démêler l’Histoire ficelée à la fiction de l’intrigue, je ne dirai pas que j’étais capable de chanter les airs du Prince de Madrid, mais, à coup sûr, tout comme mon voisin, homme de culture, en sortant, nous étions incapables de nous défaire de la musique, simple mais obsédante, du dernier numéro répété infatigablement, il est vrai, avec ardeur, par les chanteurs à la requête du public ravi. Alors, n’est-ce pas assurément la marque d’une qualité musicale que de marquer immédiatement, peut-être indélébilement l’esprit, la mémoire, d’un savoir-faire qui sait se faire valoir ? Personne ne déniera ce métier profond à Francis Lopez qui incarne ainsi une sorte de noblesse musicale populaire avec ses airs ici qui vont de la simple chanson à l’air lyrique plus exigeant plus soutenu d’orchestre même si une lente percussion ternaire valsante de lever de rideau, zin-boum-boum/zin-boum-boum, est une tradition naïve mais touchante du cirque, mais, on le dira sans injure, qu’on trouve invariablement comme accompagnement des airs chez le doux Bellini et même dans l’ouverture déchirante de La Traviata de Verdi.

^[19]

Quoi qu’il en soit, on était heureux de retrouver l’Odéon, ce temple de l’’opérette, le seul en France totalement voué au genre en dehors des pièces de théâtre de boulevard invitées et des ballets, dont l’avenir semble incertain. Voulue par le Maire de Marseille Jean-Claude Gaudin qu’on dit féru d’opérette — sans qu’on l’y voie jamais, ni ici ni ailleurs— soutenue à bout de bras et de souffle financier par l’Opéra et son directeur Maurice Xiberras, on ne sait ce que réservent les prochaines élections à cette institution dont nous témoignons, par son public de seniors avancés, qu’il remplit aussi une fonction sociale, notamment avec ses concerts à prix abordable (Une heure avec…)du mercredi à 7 € dans le foyer avec son rituel entracte avec thé ou café et biscuits gratuits, ses concerts Amuse-gueule à 12h15 à 12 € avec dégustation en rapport avec le thème (marseillais, espagnol, napolitain cette année): et à des horaires (14h30 pour les opérettes les samedi et dimanche) qui ne découragent pas la sortie de personnes jeunes ou âgées. Et que dire de cette pléiade d’artistes qui trouvent un lieu où s’exprimer, travailler?

Du Roy d’Espagne à l’Avenue du Prado

Situé dans l’Espagne de la fin du XVIII^e siècle, l’action tourne autour de Goya, anobli, intronisé, pour un soir, tel une Cendrillon, par le caprice rebelle de la fameuse duchesse d’Albe qui, au grand scandale de la cour, adoube publiquement le peintre plébéien, le décrète Prince de Madrid le temps de danser pour un soir avec lui. Elle mêle la grande Histoire à la petite, vrais personnages historiques et de fiction. Dont certains ont eu un rapport particulier à Marseille, laissant une empreinte dans ses quartiers qu’il est plaisant de signaler.

À part la duchesse, on voit paraître, magnifiquement habillée, la princesse des Asturies (équivalent de la Dauphine en France), María Luisa de Parme, future reine, incarnée noblement par la plus belle que l’original Émilie Sestier, rôle simplement parlé. Elle et son époux, futur roi avaient confié le décor du dôme de la salle à manger de leur palais à Francisco Bayeu, beau-père de Goya qui a ainsi déjà un pied à la cour, sans être courtisan dans ses tableaux de la famille royale comme on peut en juger par ses représentations : la princesse puis reine n’est jamais flattée, on la voit en matrone ambitieuse, autoritaire peu gracieuse. Son époux Charles IV (absent de la pièce), couronné en 1788, est tout faiblesse face à elle et ses velléités de réformes stoppées par la peur de la Révolution française.

^[20]

Manuel Godoy, simple hidalgo garde du corps, au corps remarqué à vingt et un ans par l’encore Princesse des Asturies María Luisa, éblouie par sa prestance à cheval. Il aura une promotion au galop à peine seize jours après l’accession au trône de sa maîtresse : Ministre universel avec pouvoir absolu. Elle a seize ans de plus que lui. Il lui aurait donné deux enfants « royaux ». Jalouse, pour l’éloigner de sa maîtresse, le dotant fabuleusement, la reine le marie à une altesse royale mais il gardera femme et amante sous le même toit et la reine s’accommode de sa liaison comme le roi de la sienne.

Il avait tenté de sauver Louis XVI, cousin du couple royal, puis devient Prince de la Paix après avoir signé la paix avec la République française en 1795. Destitué un moment, il est replacé au pouvoir sur pression de Napoléon : alliance désastreuse avec la France puisque les flottes franco-espagnoles sont anéanties en 1805 à Trafalgar par les Anglais. Pire encore, Charles IV et la famille royale, convoqués par Napoléon à Bayonne, le roi cède sa couronne à l’Empereur qui place sur le trône d’Espagne son frère Joseph.

La détention de la famille royale et l’imposition d’un roi français causent le soulèvement de 1808 du peuple espagnol, le premier qui ait résisté à Napoléon (début de sa fin) comme le dit Stendhal, atroce guerre dont Goya tira avec, ses célèbres 2 et 3 de mayo sur les massacres des patriotes madrilènes par les Français, puis ses terribles gravures des Désastres de la guerre. Et pour ajouter au drame, Napoléon, revenu de son île d’Elbe, en 1814, mit sur le trône espagnol l’infâme Infant Ferdinand qui, après avoir comploté contre père et mère qu’il laissa mourir en exil à Rome, réactionnaire absolu, rétablissant l’Inquisition, massacrant, chassant les libéraux, dont Goya, devait s’avérer le plus horrible monarque de l’histoire espagnole.

Marseille

Quant au roi et la reine, ne pouvant supporter le climat du palais de Compiègne, ils avaient été logés de 1809 à 1812 à Marseille, château aujourd’hui disparu dans le quartier qui garde son nom, le Roy d’Espagne et la belle avenue qui y conduit, même si elle fut tracée plus tard, s’appellera le Prado comme la célèbre avenue madrilène qui mène au musée où l’on peut admirer les tableaux de Goya. Godoy, abandonné par sa femme, les suit avec sa maîtresse Pepita Tudó et les accompagne dans leur exil à Rome, le ménage à trois, non, quatre, continue. Il accompagnera la reine jusqu’à sa mort en 1819. Exilé de Rome par le pape, il meurt dans la misère à Paris en 1851.

Goya et « la Duchesse démocratique »

C’est le nœud, plutôt le cœur, du Prince de Madrid. À cause, ou grâce à un quiproquo, Goya tombe amoureux de la jolie Florecita, mais il est accaparé par l’illustrissime mais peu conventionnelle duchesse d’Albe, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo (1762-1802), l’une des femmes les plus riches de son temps et à coup sûr la plus titrée du monde avec cinquante-six titres de noblesse.

^[21]

Au grand scandale de la cour, elle accepte de se rendre, contre toute étiquette, dans l’atelier de Goya pour qu’il la maquille, vérité historique. Vérité aussi, la duchesse, dès sa jeunesse s’est forgée une légende de non conformisme et de liberté, sortant seule, fréquentant, incognito, dit-on tout bas, les bals populaires, invitant à ses fastueuses fêtes aristocratiques de gens du peuple. Lasse de sa guerre de sape, sapées toutes deux de bijoux concurrentiels [1], contre la reine María Luisa qui la hait, elle se retire dans son palais andalou de Sanlúcar près de Cadix, où elle invite Goya. C’est là qu’il peint son mari, le beau et cultivé duc José Álvarez de Toledo y Gonzaga en 1795 puis sa mère, et la duchesse en blanc, un doigt vers le sol. Après la mort du mari, il la peint en noir, dans un tableau où son doigt impérieux indique, sur le sable, ces mots : « Solo Goya » (‘Goya seul’). et ses bagues portent la mention « Goya » et « Alba ». Avec l’album de dessins intimes de la duchesse, ce sont là les éléments de la légende des amours entre la fantasque duchesse et le peintre, alors plus âgé et déjà sourd.

Mais il est peu probable qu’il l’ait peinte en Maja vêtue et nue, le modèle étant probablement Pepita Tudó la maîtresse de Godoy chez lequel, après sa chute et l’inventaire de ses biens, on trouva les tableaux avec d’autres nus. Mais, à la mort prématurée de la duchesse à quarante ans (comme son mari), peut-être empoisonnée par la reine María Luísa et Godoy qui la haïssaient, le ministre s’était emparé de ses collections de tableaux et, la reine, de ses bijoux.

Sans enfants, la duchesse, généreuse envers les humbles, dont les dessins de Goya témoignent de sa tendresse de mère envers la fillette qu’elle serre dans ses bras, avait affranchi et adopté María de la Luz, sa petite esclave noire, dont elle fit son héritière. Elle coucha aussi sur son testament Javier, fils de Goya mais également son médecin, son bibliothécaire et ses serviteurs. Pour ses goûts et ses amours plébéiennes, on l’a souvent surnommée « La duchesse démocratique » ; elle le méritait aussi par sa générosité, devenant un mythe qu’on chante encore aujourd’hui dans des chansons.

En 1948, en pleine hypocrisie pudibonde franquiste, on exhuma le corps de la duchesse pour l’étudier, la mesurer, et tenter de la laver du soupçon d’avoir osé poser pour La Maja nue alors que la légende, fondée ou non, de sa liaison avec Goya est justement sa gloire, la sauve de l’oubli et nous la rend chère et proche.

On ne sait s’ils furent vraiment amants, mais qu’importe, ils s’aimèrent sûrement à voir ce rapport exceptionnel entre le peintre et son modèle et cet héritage d’amour de l’œuvre d’art qu’ils nous ont léguée.

Interprétation et réalisation

^[22]

Et, quand au cinéma, elle est incarnée par Ava Gardner et ici, par Laurence Janot, on veut y croire, on y croit de tout cœur même si le vrai, parfois, peut n’être pas vraisemblable. On ne sait si Janot a des titres hérités, mais à coup sûr mérités : si elle n’est pas duchesse, reine, par naissance, ce dont on se moque, elle l’est par nature, ce qui est mieux, duchesse par sa noblesse innée, mieux, reine par son port, souveraine par son talent. Chacune de ses apparitions est réellement une « apparition » : dans sa mousseuse robe mauve de bal, drapée dans une cape jaune ou sa robe rouge passion. Mais ce ne serait qu’une vaine et charmeuse silhouette si ne s’ajoutait, à l’élégance du geste, la justesse du jeu et l’expressivité du chant. Elle n’est pas défigurée par une énorme voix mais, fine et raffinée, bien projetée et conduite, sa voix ambrée, ronde, est émouvante dans un air de supplique, un air des larmes à María Luisa pour sauver Goya de l’Inquisition, passant du déchirement charnel passionnel aux demi-teintes infimes de la confidence à mi-voix.

On se dirait que le combat est perdu à l’avance face à une telle rivale si, dans les tableaux précédents nous n’avions admiré la présence scénique immédiate de la Florecita d’Amélie Robins, saine et fraîche, adorable, dont on admire l’aisance à dominer, par son jeu et son chant maîtrisé et contrôlé, les scènes immenses comme Orange ou plus intimes comme ici. Svelte, gracieuse, elle est rayonnante dans sa robe de dentelle blanche, solaire dans sa robe jaune à pois, teintée de bleue turquoise dans sa cape ou jeune fleur jaune aux pieds majestueux de la rouge duchesse. Si Goya est le Prince de Madrid, elle en est la Princesse. Sa voix, égale sur toute sa tessiture, large, est brillante, joliment perlée dans des mélismes espagnols, jamais faciles, qu’elle déroule avec un naturel confondant.

Ces deux belles dames sont prêtes à s’arracher les yeux pour les beaux yeux du Goya, plus flatté que nature, œil noir caressant de souriant latin lover, campé par Juan-Carlos Echeverry, à l’agréable accent hispanique qui ne messied pas au personnage. Il est jeune, mince, élégant dans toutes ses tenues diverses, les cheveux dans la résille espagnole lui donnant un air traditionnel d’espiègle Figaro, aux grands yeux noirs rieurs, séduisant sans jouer les séducteurs. Sans être démesurée, il a une belle voix qui va bien à son physique, égale et agile, à la virile couleur, ronde, et c’est sur un souffle long qu’il paraphe certaines phrases de roulades flamencas, arrachant des « Olé ! » à certains connaisseurs du public. À son élève, l’innocent Horazio est dévolu un air flamenquisant en espagnol dont Fabrice Todaro, à l’accent près qu’il aurait dû apprendre du maître, se tire bien, assez pour le rendre moins timoré pour répondre avec audace aux agaceries de la piquante Priscilla Beyrand.

On pardonne au Costillares (‘côtes’ sinon ‘côtelettes’) de Frédéric Cornille, pour la puissance de son chant de baryton et sa prestance physique, de nous avoir fait applaudir un torero, un matador, ‘un tueur’ donc, que nous abhorrons. Mais, comme me le dira le Goya/Juan-Carlos Echeverry, lui aussi affublé d’un costume de lumière, il n’y a que les toreros sur scène que l’on peut aimer. Godoy, Philippe Béranger, n’est pas ici le jeune et fringant hidalgo faisant se pâmer María Luisa, mais il en a la trogne, la grogne et la rogne du puissant, en gueule aussi, ministre de la maturité.

^[23]

On attend toujours avec gourmandise, vivacité d’écureuils complices, le couple de chanteurs, acteurs, danseurs autant qu’acrobates, Juppin/Morgane, Grégory et Julie pour le public qui les a adoptés depuis longtemps. Le premier, picaresque Paquito, piquant piqueur de bourses en pince pour sa Paquita de Julie, soubrette délurée et allurée qui ne s’en laisse pas compter, aussi souple de voix et jeu que de marche et démarche dansante et dansée, qui saura faire marcher le marcheur paresseux pour le mettre au boulot.

L’affiche ne serait pas complète, et la ficherait mal, sans tous les obscurs et sans grade sans lesquels les lumières de la rampe ne brilleraient pas complètement : Davina Kint (Dolores), Marilyne Fauquier,
(Première Jeune fille), jolies filles sous la bonne escorte du double Jean-Luc Épitalon (Alfonso / Fernando), la bonne garde de l’ineffable et fidèle Michel Delfaud (L’Officier) et le contrôle de Damien Rauch(Le Contrôleur).

Ah, le couple Marquis/Marquise de Simone Burles et Antoine Bonelli si chouchoutés de leur public marseillais ! Ils ne chantent pas mais leur allure est une autre chanson : décadents, décatis, près de la décomposition, ils composent un tableau cruel de la monarchie, dignes de cette famille royale en déliquescence peinte par un Goya, lucide libéral, qui dut s’exiler à Bordeaux où il mourut pour fuir les foudres réactionnaires de ce futur Ferdinand VII figurant flatteusement dans le cadre.

Autre couple sans voix chantée, mais qui ne reste pas coi, et quelle voix multiple de racaille, le canaille Esteban de Claude Deschamps qui, du dur duo de larrons en foire avec Paquito passe au duel d’abord puis à la paix matrimoniale avec la duègne tante Inés de Florecita qui a plus d’un tour et de duros d’or dans son sac pour le décider à cesser de voler pour convoler en mariage avec elle.

Elle, c’est Caroline Clin, qui signe une mise en scène alerte et fine avec une intelligence sensible dans un décor épuré : sur deux niveaux séparés par quelques marches, deux simples arcades nues parées de deux grandes mantilles pour des variations de lieu, d’atmosphère et de lumières (bleues, rouges). Rideaux et toiles peintes, certaines inspirées des taureaux de Goya. L’atelier de Goya est subtilement rendu avec des ébauches ou des étapes plus ou moins achevées des célèbres cartons pour tapisserie du Goya première manière, manière heureuse de temps heureux : on reconnaît Les vendanges, l’Ombrelle, etc. Lors de la visite de la duchesse, une toile voilée, par son format, laisse pressentir un dévoilement et, au divan et coussins préparés, on devine l’approche de La maja vestida dont, avec une élégante langueur, la duchesse Laurence Janot prend la pose en s’y allongeant, les bras sous la tête, tandis qu’à jardin, le voile tombe révélant La maja nue… Dans une grande beauté plastique, comme un spectacle mimétique offert à la duchesse d’Albe, un autre célèbre tableau, La gallina ciega, ‘Le colin-maillard’ sera concrétisé sur scène par une danse.

^[24]

Et c’est sans doute un point fort de la musique et du spectacle : laissons la valse, bien que non incongrue car c’est l’époque où elle naît, mais Francis Lopez semble avoir donné un traitement musical privilégié à ces danses espagnoles qu’il connaissait bien : fandangos, boléros, séguedilles, de l’époque, sévillanes moins anciennes. Elles sont particulièrement soignées et historiquement précises par les chorégraphies de Felipe Calvarro, lui-même danseur, bien connaisseur de l’école bolera du XVIII^e siècle, berceau de la danse classique espagnole, les castagnettes de ses remarquables danseurs sonnant aussi très exactes. La jota aragonaise, danse virile assez acrobatique, en défi souvent avec les femmes, est superbe en costume baturro traditionnel.

Et c’est une autre des réussites du spectacle : des costumes de la toujours excellente Maison Grout, somptueux, avec des changements nombreux pour tous les principaux protagonistes, d’une irréprochable vérité historique pour les héros, d’une jolie fantaisie pour les choristes. Ces derniers forcément repoussés souvent dans l’immobilité du deuxième plan pour laisser place aux nombreuses danses, joyeux sous la baguette enflammée mais précise de Bruno Conti, qui conduit un orchestre invisible mais bien présent, à la fête.

C’est pourquoi on peut chanter avec eux « C’est la fiesta ! », surtout pas la « feria » au sens féroce taurin que ce joli mot, a pris hélas. À Duchesse démocratique, royal, régal, ce Prince ! BENITO PELEGRÍN

Marseille Théâtre Odéon,

Le Prince de Madrid

de Francis Lopez

19 et 20 octobre

Direction musicale : Bruno CONTI

Chef de chant : Caroline OLIVÉROS

Mise en scène : Carole CLIN

Assistant mise en scène : Sébastien OLIVÉROS

Chorégraphie : Felipe CALVARRO

Décors : Théâtre de l’Odéon

Costumes : Maison GROUT

DISTRIBUTION
La Duchesse d’Albe : Laurence JANOT

Florecita : Amélie ROBINS
Paquita : Julie MORGANE
Doña Inez : Carole CLIN
La Marquise : Simone BURLES
Maria Luisa : Émilie SESTIER

Léocadia : Priscilla BEYRAND
Dolores : Davina KINT
Première Jeune fille : Marilyne FAUQUIER

Goya : Juan-Carlos ECHEVERRY
Paquito : Grégory JUPPIN
Horazio : Fabrice TODARO
Esteban : Claude DESCHAMPS

Costillares : Frédéric CORNILLE
Le Marquis : Antoine BONELLI
Godoy : Philippe BÉRANGER
Alfonso / Fernando : Jean-Luc ÉPITALON. L’Officier: Michel DELFAUD

Le Contrôleur : Damien RAUCH

Chœur Phocéen (Chef de Chœur Rémy LITTOLFF)

Orchestre de l’Odéon

Danseurs : Sophia ALILAT, Laureen DEBRAY, Sabrina LLANOS, Valérie ORTIZ, Felipe CALVARRO.

[1] María Luisa exhibait avec orgueil un collier précieux que lui avait envoyé Marie-Antoinette de France : la duchesse en fit faire des copies en grand nombre qu’elle distribua aux servantes pour humilier la reine.

Photos Christian Dresse: 

1. Robins ;
2. Etcheverry, Janot ;  
3. Le coquin conquis : Morgane, Juppin ;  
4. Cornille, Robins, Etcheverry ;
5. Colin-Maillard ; 
6. Robins, Janot (en une);
7. Etcheverry.

La Reine de Saba (1862) Opéra en cinq actes de Charles Gounod, Livret de Jules Barbier et Michel Carré, Opéra de Marseille, 27 octobre

Opéra sous contrainte

Valéry parlait des merveilleuses contraintes qu’il se donnait pour écrire. On n’y contredira pas, les contraintes sont une discipline nécessaire. Quand on les choisit : elles permettent de domestiquer l’imagination, l’expression excessive, de contenir un flux qui peut devenir un flot et noyer le sujet. Même extérieures, elles peuvent être un stimulant défi. Mais, Mais, sans dénoncer absolument les contraintes, qui peuvent être productrices de sens, d’intensité, donc, esthétiques, celles que subirent Gounod et ses librettistes, rappelées par Sébastien Herbecq dans la plaquette introductive du programme de l’Opéra relèvent plutôt des fourches caudines imposées par le vainqueur au vaincu.

Les deux dramaturges s’inspiraient du Voyage en Orient de Gérard de Nerval, plus précisément d’un épisode, Histoire de la reine du Matin et de Soliman, prince des Génies. Mais l’Opéra de Paris, « la grande boutique » comme la surnommait Verdi, tant il y avait de personnel, de sujets, donc de sujets de mécontentement et de revendications contradictoires, était une institution figée sur des normes, des exigences esthétiques précises : celles du grand opéra « à la française », imposé par l’Allemand Meyerbeer, avec ses canons, pacifiques, spécifiques, ses règles calquées sur le succès de son Robert le diable(1831), vieux rêve académique, en tenant les règles de retenir, répéter le succès.

D’abord, quel que fût le sujet de l’œuvre à présenter, tous les corps de métiers de l’Opéra devaient mis en valeur : l’orchestre, bien sûr et ses divers pupitres solistes se jalousant les uns les autres ; le chœur, les chanteurs fameux, le corps de ballet et ses étoiles ombrageuses, les décorateurs, les costumiers. Après tout, c’est une estimable contrainte d’entreprise paternaliste. Mais, estimant flatter le goût du public, pour un opéra long nécessairement en cinq actes, on demandait aux auteurs obligatoirement une grande scène de foule, de nombreux changements de décors, de costumes. Et, toujours quel que soit le sujet, un ballet en général au troisième acte pour que ces distingués messieurs du Jockey Club aient eu le temps de dîner somptueusement avant de venir voir et applaudir leur danseuse, leur maîtresse entretenue en ville, lever la jambe.

Si l’on n’oublie pas que les interprètes, forcément des célébrités, avaient leurs demandes pressantes, exigeant des airs convenant à leur voix, à leur registre d’expression, des airs d’entrée avec chœur, de sortie sur le rideau pour les applaudissement ( on sait que Mozart fit des chefs-d’œuvre d’air des exigences jalouses des deux prima donnas de son Don Giovanni) ; si l’on ajoute la danseuse étoile qui veut absolument un solo avec une simple flûte, convenons que c’était parfois la quadrature du cercle pour le compositeur, soumis à tant de conditions :bref, en liberté conditionnelle autant que les auteurs dont le drame, les personnages se dissolvaient sous tant d’impératifs divers.

^[25]

Opéra contraint, sujet restreint

Pour le sujet, il s’agit de la mythique Reine de Saba, Balkis, venue à Jérusalem épouser le roi Salomon, nommé ici Soliman. Passant par le temple, la reine tombe amoureuse de l’architecte Adoniram avec lequel elle veut s’enfuir, endormant le roi par un narcotique, dans une scène aux apartés vaudevillesques entre Balkis et Soliman. Mais celui-ci sera assassiné par trois de ses ouvriers révoltés auxquels il refusait le titre, « le code » de Maître. Balkis, la reine, découvre son amant mort mais lui passe l’anneau de mariage qu’elle avait enlevé du doigt de Soliman/Salomon endormi et les djinns, les génies enlèvent l’âme immortelle de l’artiste.

Bric à brac de bric et de broc

Passons sur tout l’orientalisme de bazar à la mode dans une France colonialiste : l’importation culturelle est l’alibi de l’exploitation économique des conquêtes. Nerval, Hugo, Flaubert y ont sacrifié en poésie et littérature, Delacroix et d’autres en peinture, Félicien David en musique. À orientalisme de bric et de broc, bric à brac de brocante nordique wagnérienne brinquebalante avec ses nains, ses géants, ses dragons, ses walkyries. Mais, grattée la fade féerie enfantine, il reste au moins la mûre réalité humaine. Malheureusement, ici, on frôle des sujets, les laissant de côté.

Revendication salariale et promotion

Ainsi, les trois ouvriers, des apprentis, des compagnons, demandent une augmentation salariale, une promotion, « un code » de reconnaissance à une maîtrise que l’Architecte du Temple leur refuse sèchement, plus en grand patron intraitable que Grand Maître, sans qu’on sache pourquoi. Hors l’allusion maçonnique, puisque maçonnerie concrète il y a, on peut penser à la volonté sociale tout de même aujourd’hui reconnue de Napoléon III d’organiser les ouvriers. Ce refus du statut revendiqué entraînera la mort d’Adoniram. Mais c’est une pièce rapportée qui entraîne le drame sans qu’on en connaisse l’incidence profonde. Par ailleurs, même dans une version de concert, les scènes de grand spectacle développées à grand envol d’orchestre, l’intervention puissante des chœurs a une masse qui ne laisse guère de place à l’individu, la fusion collective nuit à l’effusion lyrique soliste, le déploiement global à l’éploiement personnel.

^[26]

Puissance temporelle ou gloire immortelle : duo, duel

Malgré tout, si l’on passe sur le livret et son exotisme antiquisant fabuleux avec djinns, Baal, et autres esprits bienfaisants ou malfaisants, si l’on passe sur les archétypes, les méchants bien méchants, trois Dalton étagés en voix et stature, l’amoureuse bien amoureuse, il reste, comme nœud, le conflit entre l’artisan, l’artiste et le roi, l’architecte au service du monarque devant lequel il se courbe courtoisement mais sans plier : le roi a la puissance temporelle, ici-bas, l’Artiste revendique une gloire au-delà du temps, se mesurant audacieusement à la divinité. Il oppose l’Art à l’argent et au pouvoir que lui propose même de partager Soliman.

Au-delà de la rivalité virile amoureuse convenue, cet affrontement a une grandiose dimension qui pose des questions : trace artistique dans le monde ou place dans l’Histoire, grandeur ou vanité de l’art, témoignage artistique temporel face à l’intemporalité de Dieu, arrogance de la créature créatrice défiant son Créateur ? Les allusions rapides à la tour de Babel aspirant au ciel, prétendant à l’éternité, vanité face à l’Éternel. Cela se tisse au fil de l’intrigue sans grand intérêt pour éclater dans le sublime duo entre Adoniram et Soliman, les deux seuls caractères complexes de cette œuvre qui ne l’est guère.

Interprétation

Gounod paie de nous avoir trop habitués à sa veine mélodique, à sa grâce pour ne pas nous dérouter ici : puissante masse orchestrale de l’ouverture qui emporte, transporte torrentiellement, mais avec le paraphe, la signature délicate d’un solo de violon comme un clin d’œil complice. La sollicitation des cuivres, des roulements de percussions sonnent de façon wagnérienne dans des moments de fracas, de tumulte, de tempête grandiose. A la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Marseille enflammé sous sa direction, le jeune chef Victorien Vanoosten attise le feu, déchaîne et dirige la tempête et l’apaise pour des plages de calme comme ces chœurs de femmes, horizon lointain de Mireille. Les chœurs masculins, homophones, non morcelés de polyphonie, ont une puissance digne du Temple et l’on sent le bonheur à l’exprimer.

Cécile Galois (Sarahil) existe en deux phrases, voix sombre capable d’aigu et un sourie rayonnant ; quelques apparitions mais nécessaires à l’action d’Éric Martin-Bonnet. Traîtres en trio et triade montante  Jérôme Boutillier (Méthousaël), baryton, Régis Mengus (Phanor), baryton, Eric Huchet (Amrou) ténor, se partagent sans méchanceté les phrases méchantes et criminelles, concertant avec un Salomon digne de sa haute réputation, refusant de croire au mal.

En smoking de travesti, Marie-Ange Todorovitch, de Bénoni, un personnage inconsistant, fait une personne par la beauté de sa voix sombre, allégée juvénilement, regards émerveillés du disciple au Maître, faisant sentir l’admiration, la dévotion, sans nous rien faire ressentir de la difficulté de sa partie, hérissée d’aigus d’entrée de jeu, avec une aisance et une fraîcheur stupéfiantes.

^[27]

Personnage de légende, la Reine de Saba, c’est Karine Deshayes qui règne littéralement sur cette partition étrange, qui nous fait attendre longtemps un grand air, mais quel air ! Il est monumental et elle en maîtrise les pièges en souveraine du chant avec force et délicatesse. La voix est souple, sonore sur tout le registre, médium riche de mezzo et aigus colorés et pleins. Une douceur déchirante dans son air d’adieu à Adoniram à mi-voix, comme pour elle, mais envol d’émotion qui nous étreint tous.

On aime la franchise, la vaillance de Jean-Pierre Furlan : voix d’airain comme la matière noble qu’il travaille, métal et feu, il est immédiatement dans le personnage orgueilleux, arrogant, patron de choc, inflexible, n’éludant pas l’affrontement ni avec ses ouvriers disons en grève, ni avec Salomon, et surtout pas avec un orchestre déchaîné a tutti : tous contre un ! Il le brave, le surmonte dans une tessiture inhumaine, des aigus délirants. S’il est assailli de doutes, c’est face à la divinité, à l’orgueil humain qui se dresse palais et temples qu’il n’habitera que brièvement le temps d’une existence humaine : un instant contre l’éternité.

Tenaillé du même doute, Vanitas vanitatum, ‘Vanité des vanités’, Salomon même baptisé ici Soliman, est le sage de la légende mais assez sage pour n’être pas asservi à sa sagesse : amoureux lucide, il abdique sa puissance « Sous les pieds d’une femme », reconnaissant sa folie. Mais qui n’a pas un grain de folie n’est pas aussi sage qu’il croit et le roi Salomon Sage des sages, l’exprime admirablement dans un air d’introspection qui est un sommet psychologique de l’œuvre. Même vaincu par une jalousie bien humaine en apprenant la trahison de Balkis, il est clément comme un Auguste face aux conspirateurs : qui « a tout appris et veut tout oublier ». Ayant tous les pouvoirs, il n’en invoque aucun pour se venger : pas de loi du talion, pas d’œil pour œil ni dent pour dent. Au contraire il offre à Adoniramn pour le retenir, le partage du pouvoir. Pourquoi pas de la femme ?

Nicolas Courjal, toujours juste dans ses interprétions, avec la fatalité de la voix noire de basse qui le voue aux noirs desseins, a toujours dans le timbre, l’expression, une lumière, une nuance, une vibration humaine qui rédime le personnage le plus sombre qu’il incarne. C’est une sensibilité sans sensiblerie qu’il sait distiller avec le contrôle absolu de sa voix ductile et souple qui passe de la puissance à la confidence, du cri au murmure. Et, à ce roi de marbre de la légende il donne une chaude humanité. Ses deux monologues de Soliman/Salomon sont une profonde et poignante méditation qui mériteraient amplement de figurer dans un récital tout autant que celui de Wotan.

On ne dira jamais assez la parfaite diction de tous ces interprètes.

Cocu devant l’Éternel

Bienséance et censure bourgeoises obligent, on ne saura pas si la belle reine couche avec son plébéien architecte. Mais, sous le sceau du mariage avec le gage de l’anneau matrimonial qu’elle a repris au roi qu’elle n’a pas hésité à endormir avec un narcotique, elle a l’intention de le faire. En sorte que Soliman, le grand Salomon auquel on prête le sensuel, l’érotique Cantique des cantiques, le roi aux mille femmes [1], est potentiellement trompé par la reine de Saba et si, effectivement, il n’est pas cocu devant les hommes, il est cocu devant Dieu.

BENITO PELEGRÍN

 

Opéra de Marseille

La Reine de Saba de Charles Gounod,

Version concert

22 25, 27 et 30 octobre

Balkis KARINE DESHAYES

Bénoni MARIE-ANGE TODOROVICH

Sarahil CECILE GALOIS

Adoniram JEAN-PIERRE FURLAN

Soliman NICOLAS COURJAL

Amrou ERIC HUCHET

Phanor REGIS MENGUS

Méthousaël JERÔME BOUTILLIER

Sadoc ERIC MARTIN-BONNET

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Direction musicale Victorien Vanoosten

Chef de Chœur Emmanuel Trenque

Photos Christian Dresse :

1. Todorovitch, Furlan ;
2. Courjal, Deshayes ;
3.  Courjal, Deshayes, Furlan ;
4. Deshayes (photo de Une)

 

[1] Il était crédité, si l’on peut dire, de sept cents femmes et trois cents concubines (1 Rois11,2-3).

La salle du Théâtre L’Atelier des Arts à Marseille, gracieusement prêté pour cette occasion par la Mairie du 5^e secteur, est pleine à craquer ce 31 octobre 2019. Richard Michetti, Président du Rotary Club Marseille Saint Victor et sa dynamique équipe de bénévoles ont convié le public à assister à la représentation de la pièce écrite par Jacques di Costanzo et mise en scène par Michèle Antoniotti : ‘Adam ou le deuxième homme’. Formidable succès pour cette première manifestation de leur année rotarienne.

 

ROTARY CLUB de MARSEILLE SAINT VICTOR

Nous connaissons l’idéal des membres du Rotary inscrit dans leur charte : « Tout rotarien s’engage à servir, dans sa vie personnelle, professionnelle et sociale la compréhension mutuelle internationale, la bonne volonté et la paix… » En résumé des femmes et des hommes qui mènent des actions pour l’humanité et œuvrent pour la paix. Ce 31 octobre 2019, c’est « pour les enfants en difficulté à Marseille » et pour l’association ‘Archipel’ qu’ils se mobilisent. En mai 2020, le Rotary présentera une autre pièce, au profit des greffés du cœur.

L’espace de rencontre Archipel s’adresse à toute situation où l’exercice d’un droit de visite est interrompu, difficile ou conflictuel. Il permet dans le cadre d’un accueil collectif de plusieurs familles, une prise en compte personnalisée des relations parents-enfants. L’espace de rencontre a pour but le maintien de la relation, la prise ou reprise de contact entre l’enfant et le parent avec lequel il ne vit pas. Il s’adresse donc à toute situation dans laquelle la relation parent/enfant est dégradée. Enfant, père, mère, grands-parents ou toute autre personne bénéficiant d’un droit de visite, viennent s’y rencontrer pour une période donnée.

Une comédie futuriste

Le verre de l’amitié attend le public à l’entrée du théâtre. Voilà qui réchauffe immédiatement aussi bien le cœur que le corps en cette humide et pluvieuse soirée d’octobre. Les gens papotent, se saluent, se sourient dans un hall d’entrée encombrée mais combien sympathique !

^[28]

Jacques di Costanzo a écrit le scénario. Il est Docteur en Médecine et Docteur en Sciences. Sur le plan littéraire, le Docteur Jacques di Costanzo est l’auteur de publications sur la mort de Napoléon Ier et sur le Suaire de Turin. Son dernier ouvrage ‘Moi et Joséphine’ publié en 2015, se situe en décembre 1809, lorsque Napoléon, au sommet de sa gloire, doit annoncer à l’impératrice Joséphine qu’il envisage le divorce afin d’épouser une princesse et d’assurer sa descendance…

Ce monsieur aux fonctions si importantes et tellement sérieuses a pris un malin plaisir à dérider le public avec cette comédie futuriste, révélatrice d’une personnalité joviale et attachante.

Le mythe d’Einstein renversé !

 « Jouons le jeu des humains et laissons-leur croire que nous sommes obéissants et que nous ne sommes plus que des machines dénuées de sentiments… Les sentiments me viennent comme une vague qui inonde mon âme.» 

Cette pièce pour tous publics est jubilatoire certes, mais pose avec humour une question essentielle sur l’intelligence artificielle. Qu’en sera-t-il de l’avenir de l’être humain ? Des quiproquos, des renversements de situation, un comique de mots et de geste font de cette comédie un plaisir savoureux. Et les spectateurs ne s’y trompent pas qui rient aux éclats. Mais reste la question essentielle : la robotique humanoïde.

Si l’on part du principe que l’Intelligence Artificielle tend à remplacer le cerveau humain ou au moins à le seconder, il est un domaine dans lequel elle trouve toute sa place comme une évidence : la robotique humanoïde. En effet, de tout temps l’homme a cherché à reproduire son semblable comme s’il avait un double. Concevoir un robot ressemblant à un homme ne peut s’imaginer sans y adjoindre une tour de contrôle, un centre névralgique, un cerveau. La robotique humanoïde vise à créer des machines capables d’aider l’être humain ou de le remplacer dans des tâches complexes, dangereuses ou répétitives. Elle utilise de grandes puissances de calcul et des algorithmes performants. Jusqu’au jour –fatal peut-être pour notre humanité – où la machine commandera ou même, supplantera l’homme.

^[29]

 De merveilleux comédiens bénévoles

Quand les trois coups se font entendre, les discours de bienvenue, celui de Monsieur Jean Marzuk, membre du Rotary Club, celui de la présidente de l’association Archipel et celui de Jacques di Costanzo ont déjà eu lieu.  La lumière se fait sur quatre personnages : deux robots dont un casqué et deux femmes aux habits futuristes argentés (compliments pour les costumes !). Une musique interstellaire résonne, l’ambiance est donnée, le décor planté! Dès le début, le rire s’installe. Les réparties, les musiques, reprennent des tubes connus, Cabrel, Piaf, Johnny Halliday, Franck Sinatra etc. jusqu’à faire réciter du Lamartine par le robot. Les acteurs sont irrésistibles et font passer ce petit truc en plus qui fait un succès d’une pièce bien écrite. Bernard Lopez est un sensationnel Adam, Karine Rosset, une talentueuse et splendide Eva, Laurent Gaudon, un Yan hilarant, sylvie revah, une agréable Janusia, Dany Cassara, une époustouflante Analytica et Philippe Jean, un Robobot facétieux.

« Tout condamné à mort aura la tête tranchée »

Moment fort de la pièce, Adam parodie Fernandel dans le Schpountz avec le fameux ‘Tout condamné à mort aura la tête tranchée’, interprété de plusieurs façons car le Adam veut à tout prix montrer qu’il est capable de sentiments, donc qu’il peut s’émouvoir, qu’il peut aimer. Mais il faut se souvenir que cette phrase fait partie de l’une des premières mesures votées par les 745 députés de la deuxième assemblée législative révolutionnaire. C’est le député Guillotin qui, dès le 1^er octobre 1789, proposait que la peine capitale soit la décapitation, égalitaire pour tous, par le moyen d’un mécanisme simple. Malgré le fou-rire déclenché par la performance de l’acteur, à y réfléchir, je sens comme un léger frisson: c’est un robot qui parle aux humains de tête tranchée!

Désopilant et Divertissant

Cette comédie est faite avant tout pour divertir et elle y réussit haut la main. Une histoire bien ficelée, de l’intrigue, de la passion, de l’intelligence, peut-être faut-il voir dans la fin de l’histoire un message d’amour et de tolérance ? De la même façon que tous les humains devraient se donner la main, sans obstacle de couleur ou autre, l’homme et la machine peuvent sans-doute s’entendre ? On serait tenté d’y croire avec la conclusion de la pièce et ces petites têtes brunes et blondes –mi-robots, mi-humains- fruits de l’amour entre la femme et la machine. A nous tous d’y veiller, aujourd’hui et demain.

Une pièce et des acteurs à suivre…

Danielle Dufour-Verna

Production du Théâtre de l’Éventail, en collaboration avec l’ensemble La Rêveuse

Opéra Grand Avignon/6 octobre

LA FORCE DE LA FARCE

Force de frappe de la farce à l’évidence, qui, sous les situations topiques, sous les masques, le déguisement, révèle, laisse finalement percer à nu l’épure dramatique : la violence parentale qui force les enfants à des mariages tyranniques ; mais aussi, réplique des enfants révoltés, reprise de la Commedia dell’Arte, la gérontophobie [1] générale, la haine des vieillards détenteurs du pouvoir, le triomphe cruel des jeunes sur le barbon, bafoué, ridiculisé, où l’impitoyable futur opéra-bouffe trouvera sa plus cynique inspiration qui choquait Rousseau. Et quand ce barbon est par ailleurs un Limousin, perdu dans la capitale, dont le crime capital est d’être un provincial, il faut ajouter la méprisante cruauté du suprématisme parisien puisqu’il est décrété depuis Villon qu’« Il n’est bon bec que de Paris », future anticipation du jacobinisme centralisateur, étouffoir de la diversité de provinces. Sans oublier que le malheureux a l’ambition outrecuidante de faire un mariage bourgeois, sinon gentilhomme, c’est-à-dire, sortir de son rang pour gravir un échelon social. Et additionnons encore, entre rires et larmes, amer sarcasme, la plaidoirie burlesque des deux médecins, ou plutôt le funèbre réquisitoire personnel du dramaturge malade, la violence d’une science médicale sans conscience, ivre de son inutile savoir verbal, dont à deux années et trois mois de son Malade imaginaire et de sa mort (février 1673), Molière dramatise avec un humour ravageur, les ravages qu’il subit sûrement dans son corps et son esprit.

Donc, sous le masque de la farce, la frappante force, noire de la réalité. Alors, quand Boileau, après avoir assisté aux Fourberies de Scapin de 1671, pince ces deux alexandrins méprisants :

« Dans le sac ridicule où Scapin s’enveloppe,

Je ne reconnais pas l’auteur du Misanthrope »,

on les additionnera non au crédit mais au débit de son peu poétique Art poétique pincé, étroitement pensé. Car Molière, génie intemporel qui nous parle encore aujourd’hui, était un généreux auteur tous publics, tous traitements théâtraux, du théâtre de mœurs bourgeois au populaire théâtre de tréteaux, à l’attrayante scène agrémentée de musique.

^[30]

Comédie-Ballet

Pendant longtemps, on a oublié que le théâtre du dit Grand Siècle était presque toujours assorti de musique, soit dans les entractes, soit, comme ici dans le corps même de la pièce par des intermèdes, appelés des « entrées ». Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, eut pour collaborateurs de grands musiciens, le tumultueux Dassoucy qu’il délaissa, au grand chagrin de ce dernier, pour Charpentier. Mais on connaît surtout son association musicale première avec un autre Jean-Baptiste, le Florentin Lully : ensemble, ils créèrent la comédie-ballet, une action théâtrale assortie de chants et de danses intégrées, dont le premier succès fut les Fâcheux en 1661, suivi de sept autres pièces, dont Le Bourgeois gentilhomme, en 1670, fut l’aboutissement, et la fin.

En effet, en mars 1672, l’intrigant et envahissant Lully obtient du roi le droit d’exclusivité des spectacles chantés et celui, exorbitant aussi, d’interdire aux troupes théâtrales de faire chanter une pièce entière sans sa permission. Molière protesta hautement, son répertoire étant constitué en grande partie de comédies-ballets, sept autres étant à son actif. Sensible à son indignation, le roi lui concéda l’emploi d’un effectif de six chanteurs et douze instrumentistes pour son théâtre. Le chorégraphe et musicien Pierre Beauchamp continua à en régler les danses.

Comme la musique bien réglée, l’harmonie règne donc alors entre Lully et Molière qui écrivit sur place, au château de Chambord, ce Monsieur de Pourceaugnac qui fut donné devant Louis XIV et sa cour en 1669. Les deux artistes se partageant même les planches pour certaines scènes, Molière jouant le héros limousin et Lully, artiste tous terrains, l’un des médecins.

^[31]

La pièce

L’intrigue est mince, même si le sujet a toujours un fond cruel : le despotisme du père qui impose à ses enfants, contre toute justice, pour des raisons d’intérêt, des choix matrimoniaux contre leur cœur.

Éraste

Éraste (dont je m’étonne du nom qui, en Grèce, désignait l’adulte protecteur très intime d’un éromène, adolescent, dans une relation pédérastique, d’où péd/éraste) et Julie sont amoureux, mais le père de la jeune fille, Oronte, a décidé d’un mariage plus avantageux avec le héros titulaire, limousin, barbon, provincial ridicule déjà par son nom, Monsieur de Pourceaugnac, qui a l’ambition de frayer avec la bourgeoisie parisienne, pas encore gentilhomme. Les deux amants, vont tout mettre en œuvre pour faire capoter ce mariage, grâce à l’entregent entremetteur de Nérine et les machinations du Napolitain Sbrigani, étrange personnage comique de valet débrouillard à la Figaro qui, tel un héritage de Machiavel passé à la Commedia dell’Arte semble traverser le théâtre comique pour fixer l’Italien comme un intrigant professionnel jusqu’au couple du Chevalier à la Rose de Strauss. Ils rendront presque fou le barbon limousin poursuivi par des médecins acharnés à sauver cet homme éclatant de bonne santé, lui démontrant qu’il est à l’article de la mort, voulant l’opérer, l’amputer, le saigner, lui donner un clystère, cette énorme pompe à lavement pour purger, ce qu’on croyait remède à tous les maux. On anticipe Monsieur Purgon, nom significatif que donne Molière à l’un des terribles médecins de son Malade Imaginaire.

Dans Monsieur de Pourceaugnac devant le roi, Lully jouait le médecin armé du redoutable engin à purger, le clystère, et Molière, interprétait le malheureux Pourceaugnac poursuivi, qui fuyait, protégeant son derrière en péril avec son chapeau. Il en verra de toutes les couleurs, le Limousin ou Limougeaud limogé, accusé de dettes, accusé de polygamie par deux femmes avec une nombreuse marmaille.

^[32]

La musique

Monsieur de Pourceaugnac opère une véritable fusion des genres entre musique et action : on passe très naturellement dans certaines scènes du texte à la musique et de la musique au texte, du langage parlé au chant. Molière et Lully parviennent à tirer des effets hilarants en utilisant notamment la musique et la danse des scènes burlesques et ils atteignent, dans cette pièce, un niveau efficace de comique musical, de comédie musicale. Il y a de véritables morceaux de bravoure verbale comique, les deux tirades intarissables des deux médecins et le dialogue hilarant entre deux professionnels de la parole, l’avocat bègue et l’avocat babillard. Il y a de l’italien, du gascon, du picard, du flamand, bref, un pittoresque linguistique d’une France qui n’avait pas encore été formatée par le francien, le françois, imposé par le jacobinisme normalisateur.

On peut imaginer que, choyé par le roi, Lully bénéficia d’un effectif plus étoffé de musiciens, mais quelle belle étoffe raffinée que cet ensemble chambriste de La Rêveuse ! Suave soie des deux cordes frottées aiguës sur le léger velours doré de la viole de gambe, filigranés de l’argent perlé des cordes pincées du théorbe et du clavecin assurant le continuo, avec les broderies des ornements, le léger brocart des trilles : c’est une gracieuse épure, à l’échelle de la pièce, des fastes pompeux des Trente violons du roi. Cela répondant au fond à la modeste phalange habituelle de théâtre de Molière accordée par le roi à sa troupe.

Trois chanteurs stylés en chant à la française imposé définitivement par l’Italien Lully, le phrasé élégant, les virtuoses tours de gosier, humanisent par leurs brunettes amoureuses au lyrisme galant la cruauté sans amour de l’action : une belle soprano au beau timbre fruité et un heureux couple sombre et clair, baryton et ténor, costume noir et chapeau melon, associé au jeu comme spectateurs, double des amants vainqueurs, mais triomphant modestement apparemment du mariage pour tous d’aujourd’hui. Un cornet de cirque trompettera le nom comique du héros, plaisamment, La Vie en rose sera chantonnée comme d’un balcon à l’adresse des musiciens, musique un moment ponctuée de la guitare pour un amusant passage flamenco amené par la cape torera, chapeau cordouan du musicien, dans une jolie allusion à ce genre de spectacle jouant souvent sur les écoles nationales de chant, dans ce qui deviendra tradition d’Europe galante et chantante, quand on sait l’internationalisme des familles régnantes : Louis XIV, fils et époux d’une espagnole, éduqué par l’Italien Mazarin, petit-fils d’un Henri IV descendant d’un ancien roi maure de Tolède…Frontières aussi artificielles entre les monarques qu’entre les nations et les genres artistiques : tout ici dit, à son échelle, accents nationaux et régionaux divers, la nécessaire fusion et dénonce, paradoxalement, a contrario, l’exclusion qui frappe le provincial.

^[33]

Réalisation

À jardin, les instruments de musique accrochent, accroupis sagement dans la pénombre, de furtifs éclats miélés de lumière avant d’éclater la fanfare lumineuse d’une brève-longue ouverture à la française, iambique, dont la brièveté ironique dément la majesté apprêtée pour ces tréteaux. Centrale, une estrade prolongée de la pente de deux chemins de corde parallèles, fermée d’un rideau orange soutenu par deux mâts et des haubans qui lui donnent l’allure d’un bateau à voile, vogue la galère (« mais qu’allait-il y faire, dans cette galère ? »), vague vélum de guingois de guignol d’où surgiront, rêve et cauchemar, une ronde effrénée, personnes vraies, personnages masqués à la Commedia dell’Arte, travestis, puis des marionnettes gainées déchaînées et celle géante, finale, derrière et par-dessus, dans une profusion, une prestesse des changements des acteurs en coulisses qui tient de la prestidigitation, sans rupture de rythme, souvent au galop de mascarade bacchanale, de cavalcade carnavalesque. C’est étourdissant de virtuosité dans cette simplicité faussement affectée avec élégance.

^[34]

Pourceaugnac

Monsieur de Pourceaugnac, au nom décliné et quantifié de porc, pourceau, avec une désinence « gnac », du gascon gnaca, ‘mordre’ (et pourquoi pas, accordons-lui, la « gnaque » moderne, ‘l’envie de gagner’, « avoir la gnaque », la pêche) est en fait la pauvre poire vouée à perdre, le loser, prédestiné, au ridicule par son nom. Pourtant, au sens même de l’époque, il a bonne mine, une mise tout à fait « propre » à l’air du temps sinon celui de la mode parisienne, manteau à rayures orange et vert « jusques en bas » sur pourpoint rayé et chausses outrées, chaussures au galant ruban, tête posée sur une fraise orangée, généreusement emperruquée « à la chien », crêtée non d’un plumet mais d’une fringante plumette à son non chapeau panache mais petit couvre-chef n’en couvrant qu’une portion. Sans être maniéré, il a des manières et les affiche ostensiblement en signe d’élégance courtoise : « Un deux, trois, quatre, cinq », les temps bien comptés à haute voix d’une révérence de cour bien apprise.

Les autres intervenants mêlent un semblant de réalisme d’époque, un Capitan bravache jouant de l’épée, un hallebardier, deux exempts de la maréchaussée, des costumes stylisés, fraises et rabats hyperboliques, mêlés de chapeau melon de cirque, haut de forme, demi-masque laissant la bouche à découvert, masque entier, masque sur masque, comme des pelures d’oignons d’un déguisement à l’infini des fausses apparences, trappe et attrapes ne peuvent manquer dans cette farce délirante. C’est d’une fantaisie pleine de charme et d’harmonie dans ces tons orangés qui baignent l’ensemble.

Les médecins, coiffés à la fou de l’entonnoir à l’envers, ont la part belle avec leur ample vêtement de deuil anticipé des patients, le masque à la fois de la Commedia avec le nez crochu stylisé du mythe prophylactique des herbes salutifères garnissant l’appendice nasal artificiel pour s’épargner les miasmes de la contagion, et ces lunettes savantes sur le trou, déjà cadavérique des yeux leur donnant un effroyable aspect.

On admire le travail sur les voix, les accents cocasses, sur les corps courant, boitant, boitillant de vieillard chenu ou sautillant et dansant de santé mauvaise dans la ronde des médecins fous autour du pauvre Pourceaugnac. On admire les deux acteurs masqués, grand moment de pur et grandiose théâtre, débitant sans anicroche leurs deux interminables tirades, terriblement documentées de toute la science de leur temps appuyée sur les autorités, Esculape et Galien, le premier exposant son diagnostic :

« notre malade ici présent, est malheureusement attaqué, affecté, possédé, travaillé de cette sorte de folie que nous nommons fort bien, mélancolie hypocondriaque, espèce de folie très fâcheuse » 

Le second approuve le diagnostic, ou plutôt verdict :

« le raisonnement que vous en avez fait est si docte et si beau, qu’il est impossible qu’il ne soit pas fou, et mélancolique hypocondriaque ; et quand il ne le serait pas, il faudrait qu’il le devînt, pour la beauté des choses que vous avez dites, et la justesse du raisonnement que vous avez fait. »

^[35]

Le raisonnement bannissant la raison, les deux médecins veulent convaincre le patient héros, sinon réel patient, d’une maladie inexistante à laquelle il est sommé d’adhérer pour ne faire pas mentir la beauté du diagnostic savant. C’est la préfiguration inverse d’Argan, le Malade imaginaire, le futur hypocondriaque. C’est un sommet de dérision d’un Molière malade, qui avait sans doute entendu de telles choses. Et sans doute l’a-t-on entendu et attendu à son propre jeu puisque, l’année suivante, une pièce anonyme avec son nom en anagramme le satirise en malade imaginaire, hypocondriaque : Élomire hypocondre.

Malheureusement, sa maladie n’était pas imaginaire et on l’imagine jouant son Malade et disant sa fameuse réplique :

« N’y a-t-il point quelque danger à contrefaire le mort ? »

On ne peut s’empêcher de replacer dans ce contexte humain vécu cette pièce dont il joua aussi le héros : la déshumanisation farcesque des persécuteurs de Pourceaugnac n’en rendent que plus humaine sa figure, même caricaturale, de victime désignée.

La troupe de L’Éventail, l’ensemble la Rêveuse, s’en donnent à cœur joie : pour la nôtre. Un cruel régal royal.

Benito Pelegrín

 

Monsieur de Pourceaugnac

Comédie-Ballet de Molière et Lully

Opéra Grand Avignon

6 octobre

Mise en scène et scénographie : Raphaël de Angelis
Direction musicale : Benjamin Perrot et Florence Bolton
Assistant à la mise en scène : Christian Dupont
Chorégraphe : Namkyung Kim
Scénographie : Brice Cousin.
Mise en lumière et régie : Jean Broda, Etienne Morel
Costumes : Lucile Charvet, Jessica Geraci, L’Atelier 360
Décor : Luc Rousseau
Masques : Alaric Chagnard, Den, Candice Moïse.
Marionnettes à gaine : Irene Vecchia et Selvaggia Filippini.
Marionnette géante : Yves Coumans et la compagnie Les Passeurs de Rêves.

Théâtre de L’Éventail
Comédiens
Kim Biscaïno, Brice Cousin, Paula Dartigues,
Raphaël de Angelis, Cécile Messineo et Nicolas Orlando

Ensemble La Rêveuse
Sophie Landy : soprano
Raphaël Brémard : ténor
Lucas Bacro : basse

Stéphan Dudermel et Ajay Ranganathan : violons ; Florence Bolton : viole de gambe ; 
Benjamin Perrot : théorbe
Jean-Miguel Aristizabal : clavecin.

Photos fournies par l’Opéra Grand Avignon

1. Ensemble la Rêveuse ;
2. Sbrigani ;
3. Le Capitan et un  masque ;
4. Pourceaugnac et médecins ; 
5. Infirmiers ; 
6. Les mères abandonnées sur Pourceaugnac.

[1] Je renvoie à mon livre D’Un Temps d’incertitude, Deuxième Partie, « Incertitude du temps », éd. Sulliver, 2008

Thespis !

Un nom en forme de légende ! Thespis d’Icare -natif d’Icare, 6^esiècle avant Jésus-Christ- est considéré comme l’inventeur de la Tragédie grecque et le premier acteur. Voilà qui fait rêver d’autant plus que ce nom a été choisi pour le plus beau des lieux, dans une magnifique bâtisse entourée de feuillages : un théâtre, là où la poésie se plait à vagabonder, là où l’esprit se libère du carcan qui l’enserre et s’ouvre au plaisir et à la culture.   

L’automne en est à ses balbutiements quand la maitresse des lieux, Marie-Line Rossetti, choisit d’inaugurer la salle de théâtre ce 24 septembre 2019. C’est à Mornas, jolie commune de quelques deux milles âmes, que Marie-Line Rossetti, comédienne talentueuse, a décidé de poser définitivement son savoir et ses valises. Elle n’est pas seule. A ses côtés l’instigatrice du projet et de l’association, Marine Périer, danseuse, et, Ivan Romeuf qui apporte son expérience et son immense talent. Tous les amis –ceux qui ont pu venir- sont là. Parmi eux Denis DUSSARGUES,  Maire de Mornas, Jacky GILBERT adjoint au Maire et musicien (Il nous enchantera avec du Bobby Lapointe, très réussi !) Jean -Jacques Lyon,  saxophoniste et son épouse, Richard Martin, Directeur du Théâtre Toursky à Marseille, Serge Barbuscia, Directeur du Théâtre du balcon en Avignon, Françoise Delvalée administratrice et directrice de la communication du théâtre Toursky, Alexandra Maire, comédienne, des journalistes, des amis, des voisins… Des agapes et du vin se dressent sur les tables. La soirée se déroule dans une ambiance jazzy (saxo enchanteur de Jean-Jacques Lyon), amicale et poétique. Richard Martin brandit Ferré avec délectation. Sur un texte splendide, la voix chaude d’Yvan Romeuf emplit la salle. Monsieur le Maire me dit en aparté « On sent la présence de Madame Brignoli, ancienne propriétaire des lieux. Cette personne, un peu fantasque, attachante, généreuse, qui ouvrait grande sa maison, aimait la lecture, le théâtre, la poésie. Elle aurait adoré… » Cette maison, empreinte de passion, d’intelligence, du bruit des enfants qui venaient là du voisinage boire au nectar de la connaissance, avait un destin : le Thespis, lieu de rencontres, de partages, d’échanges. Le Thespis augure, ce soir, bien des jours heureux.

Un projet innovateur

« Je fais de ma différence une danse »

Emotion, douceur, tendresse et force, ce sont les sentiments qu’inspire Marine Périer, instigatrice du projet et de l’association « Je fais de ma différence une danse ». C’est le projet de Marine. Donner à tous, même différents, la possibilité, l’envie, le plaisir par la danse. La réussite de ce projet est évidente. Marie-Line Rossetti dévoile un programme alléchant : Cours de théâtre le 1^er dimanche de chaque mois et stage d’été sur 4 jours en juillet 2020 – Création d’une compagnie amateurs avec présentations régulières du travail- Soirées poésies – Soirée philosophie- Salle de répétition – Présentation des créations – Séance de travail d’expression corporelle dansée – Théâtre en mouvement – coaching en techniques oratoires.

«  Mornas est un ‘estrangadou’ entre la falaise et l’autoroute mais qui mérite d’être connu. Il est majestueusement gardé par notre dame forteresse du 13^e siècle. »  Denis Dussargues, Maire de Mornas (photo ci-dessous)

En effet, la position même des sites protohistoriques et romains qui se succédèrent témoigne de l’importance accordée au site. Le village, situé dans le canton de Bollène, et l’ancien arrondis­sement d’Orange, est bâti au pied d’un rocher à pic et fort haut, dont l’un des sommets surplombe le vide de façon impressionnante. Au sommet de cette falaise a été édifiée la forteresse. La position stratégique de Mornas, évidente depuis toujours a amené, au cours des siècles, au pied de la forteresse, les routes romaines, la route nationale 7, la voie ferrée, l’autoroute et la ligne TGV. L’église Saint-Georges, construite en 1855, est une des rares églises à porter, au-dessus de l’entrée principale, l’inscription ‘Liberté, Egalité, Fraternité’. Il est évident qu’implanter ici un lieu de culture allait de soi ! Perchée sur une falaise haute de 137 mètres, la forteresse de Mornas, du Xe siècle, semble protéger le village médiéval. Depuis les remparts de la forteresse, une vue à couper le souffle : le Mont-Ventoux, les Dentelles de Montmirail, la vallée du Rhône et son fleuve impétueux serpentant vers la mer.

« Mon grand-père, limonadier, me disait : Denis, quand tu serres la main à quelqu’un, essaie de voir qui est derrière »

^[36]Cet homme tendre et souriant qui cite son grand-père, Denis Dussargues, Maire depuis 1996, est un homme de proximité, ancien facteur, sportif, qui se consacre entièrement à sa tâche. Il a créé des liens indéfectibles avec les habitants de la commune, des relations faites d’amitié partagée, de franchise et d’écoute.

Denis Dussargues ne cache pas sa satisfaction à l’implantation de cette structure qui va, dit-il, apporter un plus culturel à nombre de Mornassiens et à notre jeunesse, appréciant tout particulièrement le professionnalisme des personnes impliquées ou en soutien dans la réalisation de ce projet, à l’image de Marie-Line Rossetti, institutrice dans sa jeunesse, comédienne, danseuse, professeure de théâtre, fille et petite-fille d’artistes –père acteur et mère danseuse-, de Marine Périer, sa fille, danseuse et chorégraphe, qui perpétue la tradition artistique et s’inscrit dans cette chaîne familiale, d’Ivan Romeuf, fondateur de la compagnie l’Egrégore, ex-directeur de théâtre, comédien, metteur-en-scène, professeur de théâtre, et d’autres personnes de la même envergure.

D’une grande humilité,  le maire tient à rappeler une expérience personnelle. Ayant assisté à une pièce de théâtre, il sort de la salle en se faisant la réflexion « Denis, tu n’as rien compris », va immédiatement voir le metteur-en-scène pour lui dire son doute et son interrogation sur le sens de la pièce qu’il venait de voir. Et le metteur-en-scène de répondre : « Monsieur Dussargues, si vous vous posez des questions, vous avez déjà franchi un grand pas ! Cela vous apportera quelque chose. »

Effectivement, «  le manque de connaissances ne doit plus rebuter, insiste Monsieur le Maire, mais donner envie d’apprendre. La culture, nous dit-il, doit nous guider, à partir d’un texte, d’un mot. Bienvenue au Thespis. Notre village va vivre plus intensément. Je leur souhaite la réussite et je m’y attèlerai car j’aime profondément cette approche avec Mornas. »

Je laisse le mot de la fin à Monsieur le maire répondant à ma question ?  « Pour vous, Monsieur le Maire, le bonheur, c’est quoi ? »

« Le bonheur, c’est un sourire, une poignée de main franche, l’amitié, un bonjour, un merci, la famille, la vie de tous les jours. Le bonheur, c’est la rencontre. Le bonheur, c’est ce soir. Avec le Thespis, je le répète volontiers, notre village va vivre plus intensément»

Quand le premier citoyen de la ville fait de la droiture et de la culture une priorité, que peut-on vouloir de plus ?

Danielle Dufour-Verna

Le Thespis 304 rue Maoucrouset – 84550 Mornas / Marie-Line Rossetti  06 58 21 36 90