‘‘C’est ici que tout commence’’

Ce sont de véritables feux d’artifices de couleurs, danses, musiques et manifestations de joie en tous genres qui vont consacrer, du 5 au 12 juillet 2024, le 60^e Festival de Folklore International de Château-Gombert.

Un village à l’âme provençale

Plus que jamais, les habitants de Château-Gombert –plus village que quartier de Marseille- ont su garder leur âme provençale, sa chaleur et son charme. Si le Festival International de Folklore de Château-Gombert se décline à l’international, il est ici chez lui, sous ce ciel bleu azur, adoubé par ses habitants et par des milliers de personnes qui, chaque année, attendent avec une ferveur incroyable, la venue des groupes folkloriques du monde entier.  

Unis par la culture

Placé sous l’égide du Roudelet Felibren, avec, en qualité de président, Pierre Rollandin et Denis Pantaléo, son directeur général, cette association dynamique dispose, au 45 Bd Bara, dans le 13^e arrondissement, d’un magnifique Centre de Culture Provençale. Ici, les groupes folkloriques invités dansent en se mêlant à la population. Ici, la Bosnie rencontre l’Inde, le Mexique apprend la langue des Philippines et on partage le chocolat suisse avec le Kazakhstan. Ici, petits et grands parlent avec les mains, en riant, la langue de l’humanité, celle qui rassemble, celle de la fraternité que notre monde réclame à grands cris. Ici, c’est la joie, le plaisir, la culture qui unissent.

8 jours exaltants 

Noblesse oblige, c’est par le fondateur du Felibrige, association régionaliste qui promeut le provençal, avec le poète à la barbiche en pointe, élégant avec sa canne –et que nul provençal ne saurait ignorer– c’est avec Frédéric Mistral né à Maillane en 1830 et mort dans la même ville en 1914, que sera donné le coup d’envoi de ce 60^eFestival. « Si Mistral m’était conté », à 21h, avec une entrée gratuite sur réservation au grand théâtre du Festival, une création originale autour de chants, musiques, danses et récits hérités de l’œuvre du poète.

Et que la fête soit

Le 6 juillet, ils seront des centaines à ne pas vouloir manquer la cérémonie d’ouverture à 18h45. C’est au son de l’hymne officiel du Festival que sont accueillis tous les groupes folkloriques venus rendre visite à notre belle cité phocéenne. A 20h, déjà, l’ambiance aura gagné la foule pour le repas régional qui marque le début des festivités. La soirée, toujours en accès libre, se poursuivra avec le blues et le rock des 52 Blues Avenues.

Le 7 juillet, après l’ensemble Musika et l’habituel Folk’Apéro, grand spectacle avec tous les groupesinvités sur la scène du grand théâtre. Un voyage international et régional inoubliable !

Le 8 juillet, toujours après le Folk’Apéro accompagné des rythmes rock and blues de ‘Jazzenkassy et attention les oreilles’, à 21h, Grand spectacle anniversaire des 60ans, retraçant 60 ans du Festival, avec anciens et actuels danseurs ayant foulé la scène du festival pour un spectacle historique.

Le 9 juillet – à 20h, dîner spectacle animation Mexique, Suisse pour une immersion totale entre deux cultures.

Le 10 juillet – Musique et danse au programme avec une soirée offerte par la Mairie des 13^e et 14^earrondissements de Marseille : Soirée irlandaise pour vibrer au son des flûtes, cornemuse, violon, guitare, percussion des Golden Goat

Le 11 juillet – dès 17h 30, 2 heures de  Festijeux sur inscription, suivi du désormais très apprécié Folk’Apéro et à 20h du Bal des Nations où petits et grands montent sur la scène du Festival avec tous les artistes pour un pur moment d’échanges et de convivialité.

Le 12 juillet – à 19h30 : Souper des Nations, l’occasion de déguster, avec les artistes, les saveurs du monde sur les longues tablées du Roudelet Felibren. A 21h, le Gala de clôture, avec tous les ensembles folkloriques, terminera en beauté cette superbe manifestation. A réserver au plus vite car les places restent vacantes très peu de temps.

Adessias !

Ainsi ce 60^e Festival de Folklore International de Château-Gombert aura eu lieu. Nous aurons tous le cœur un peu serré mais aussi un peu plus plein. De la joie, des rencontres, des sourires échangés, on en reprendrait bien une goulado. Adessias ami !

Isabelle Verna-Puget

ROUDELET FELIBREN DE CHÂTEAU-GOMBERT

Réservations : tél 04 91 68 66 95

Arts & Traditions du Terroir Marseillais – Groupe folklorique – Association Loi 1901 créée en 1927, reconnue d’intérêt général – Centre de culture provençale

45, boulevard Bara – 13013 Marseille France

Le livret d’Antonio Somma suit celui qu’écrivit, reprenant sa pièce de même nom, le dramaturge français Eugène Scribe pour l’opéra qu’en fit le compositeur Daniel-François-Esprit Auber Gustave III ou le Bal masqué créé en 1833 à Paris. La version de Verdi, prête depuis 1857, aura sa création, non sans mal, à Rome en 1859, après avoir été refusée à Naples et ailleurs, malgré des réécritures diverses exigées par la censure.

 L’œuvre

          La tribu des censeurs et les tribulations d’un livret

          Le masque sied à l’amour et à la mort. Du moins au théâtre et à l’opéra mais, quand l’Histoire s’en mêle et s’emmêle comme lors du bal masqué de l’Opéra de Stockholm où Gustave III de Suède fut assassiné en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scène romanesque du XIX^e siècle théâtral et lyrique. Mais l’assassinat d’un roi, ne suffisant pas pour le public romantique du temps, Scribe avait agrémenté le moteur politique du régicide par le motif érotique intime, mais chaste, d’une histoire d’amour : c’est parce que le roi est amoureux de la femme de son ministre et ami que celui-ci, se croyant trompé, pour se venger, entrera dans le complot et tuera lui-même le roi au cours d’un bal masqué : amitié et amour trahis, ressort fatal des drames. La pièce historique et amoureuse de Scribe avait déjà séduit Auber qui en fit donc un opéra fameux en 1833.

Il fut suivi par deux autres compositeurs italiens, Vincenzo Gabussi en 1841 et Saverio Mercadante en 1843, qui transposèrent prudemment le sujet en des époques différentes pour déjouer la censure : on peut assassiner, décapiter à la hache ou à la guillotine des rois, l’Histoire le prouve par les exemples de Charles I^er en Angleterre et Louis XVI et Marie- Antoinette en France, mais on ne peut le monter ni montrer à la scène en Italie, les censeurs désapprouvent. Verdi, en 1857, l’apprendra à ses dépens avec les avanies et avatars de son livret, refusé à Naples et Rome par la censure, trafiqué et défiguré pour lui plaire, en vain.

          L’opéra, c’est du théâtre, du roman : c’est la vie rêvée ou cauchemardée. Mais la vie, est souvent plus romanesque et théâtrale que l’opéra. Quant à la censure, sa bêtise imaginative pour préserver pouvoir et moralité défie toutes les lois morales par romanesque échevelé, audacieux.  Rappelons la fameuse règle de l’absolutisme monarchique : « Ci veut le Roi, ci veut la loi » : le roi de Naples ne voulant pas, sur la scène de son San Carlo, qui avait commandé l’œuvre à Verdi, d’un régicide et d’un adultère (qui n’existe pas dans l’opéra), les exécuteurs de ses basses censures proposent de faire de la femme de l’assassin, qui se croit cocu, sa sœur. L’histoire se répète et bégaye : dans l’Espagne franquiste aussi, pour rendre digestible à ses hypocrites mœurs moralisantes l’adultère d’un film, les censeurs firent des deux amants… un frère et une sœur : un bel inceste moral qui fit mourir de rire le public. De bonne composition, le compositeur Verdi. Il demande à son librettiste de changer de lieu, de pays, de personnage : le drame L’action fut d’abord transposée à Stettin, en Pologne et le roi de Suède, Gustave, tué en réalité mais impossible à tuer sur scène, devint simple duc de Poméranie. Ah, mais non, quelle horreur ! s’écrièrent les censeurs : tuer un duc sur scène ? De quoi donner des idées dans la vraie vie, les ducs pullulent. Ce n’est pas fini.

          Finalement, après bien des tracas et des tractations, l’opéra de Verdi fut accepté en 1859 à Rome par une transposition de l’action un siècle plus tôt à Boston, du temps de la colonisation anglaise, dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guère adepte des légèretés des bals masqués galants du libertin). Le roi initial Gustave III devenait le gouverneur de Boston, un comte qu’on dirait compte courant, tellement il parut à la censure plus politiquement et couramment tuable qu’un roi.

          Mais qui était ce monarque assassiné en 1792 ?

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Un despote éclairé

Gustave III fut un despote éclairé, et même un roi révolutionnaire. Il était francophile, franc-maçon, nourri en France, où il séjourna, des idées philosophiques des Lumières, correspondant avec Voltaire. Anticipant la Révolution française, il avait depuis longtemps aboli la torture, réduit considérablement les droits de la noblesse, redistribué la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 août, Gustave III avait accordé à tous les Suédois l’égalité des droits et l’accès aux fonctions publiques, préparant la modernité progressiste suédoise. Un vrai roi révolutionnaire dont on comprend alors, à la lumière de la vérité historique, occultée malheureusement dans l’opéra, l’exécution programmée par la noblesse qui voyait ses privilèges réduits ou détruits.

Amoureux de musique, il avait créé l’opéra, où il sera tué au cours de ce bal. Artiste aussi, il avait imposé en Suède le style gustavien, d’une sévérité de lignes néo-classique, toute luthérienne, caractérisée par une couleur grise typique qui a gardé son nom.

La production marseillaise : Verdi, encore censuré, Gustave III trahi

        Décors, costumes, lumières sont, il est vrai, de toute beauté mais déjà, d’un rouge claquant et clinquant, injure au gris identifié à Gustave III, à grand renfort de lourdes tentures, draperies, une touffeur de mode de la seconde partie du XIX^e siècle, le pôle opposé de l’élégante sobriété de goût néo-classique du monarque esthète. Le metteur en scène Waut Koeken et son costumier décorateur Luis F. Carvalho ont visiblement voulu donner à leur version un style de l’époque de la création de l’œuvre, qu’on dirait lourdement Second Empire puisqu’en cette année 1859, Napoléon III, à la tête des troupes françaises (merci à sa maîtresse la Castiglione qui l’y a poussé), commence la seconde guerre d’indépendance italienne contre les Autrichiens. Mais ils semblent ignorer autant l’Histoire du sujet de l’opéra daté de 1792 que celle de l’année 1859 de la création, à Rome, de l’œuvre refusée à Naples où ils transplantent pourtant l’action, située sur la scène même du théâtre San Carlo du refus. Mais le décoratif arbitraire subjectif l’emporte sur l’émotif objectif de la tragédie politique.

          Académisme post-moderne

Pauvre Verdi ! La malédiction poursuit son opéra, Gustavo III de son nom originel, trafiqué par la censure à son époque et trahi par l’académisme des metteurs en scène contemporains se suivant moutonnièrement dans le non-respect du sujet, préférant imposer leur caprice superficiel de l’anachronisme de la date de la création, à celle de la vérité historique voulue par l’intrigue et la volonté profonde des auteurs. Cette prétendue et prétentieuse pseudo-modernisation est devenue la tradition vieillotte des mises en scène soi-disant d’aujourd’hui qui regardent toujours presque un siècle en arrière, le temps des inventifs Ponnelle et Chéreau.

On avait pu voir à Toulon, en 2017 une astucieuse production italienne de Nicola Berloffa qui, relevant le défi de la version abusivement située à Boston, plaçait l’action en pleine Guerre de Sécession des États-Unis (1861-1865), marquée par l’assassinat du Président Abraham Lincoln, révolutionnaire comme le monarque suédois, qui voulait abolir l’esclavage comme ce dernier avait aboli les privilèges. Théâtralement, il fut abattu par l’acteur John Wilkes Booth dans sa loge de théâtre en avril 1865, alors que le président assistait à la représentation de la pièce Our American Cousin.

1859, année de la création

Finalement, cela avait le mérite de prendre telle quelle l’œuvre de la création triturée de 1859 à Rome, située à Boston, et la placer pratiquement, à deux ans près dans la guerre civile d’une Amérique qui chérit l’arme à feu, déjà ancrée, sinon dans le régicide, impossible par définition en démocratie, dans la tradition démocratique de flinguer les Présidents, inaugurée, par l’attentat raté contre le Président Andrew Jackson en 1835, réussie avec le meurtre de Lincoln à Washington, poursuivie avec les assassinats des Présidents William McKinley (1843-1901), James Abram Garfield (1831-1881) et couronnée par celui vibrant encore de John Fitzgerald Kennedy (1917-1963) —et l’on en est presque à s’étonner qu’on n’ait pas encore choisi Dallas pour lieu de l’action de ce « Bal masqué » de la Suède de Gustave III.

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1792, année de l’exécution

Pourtant, quelle année que celle de 1792 de l’assassinat chez lui, à Stockholm, dans son Opéra flambant neuf, de ce roi exceptionnel ! Abolis l’Ancien Régime et l’intermède de la Monarchie constitutionnelle, la France qu’il chérissait abolit la monarchie et devient République. La jeune république a sa première victoire à Valmy contre les Autrichiens après une levée en masse de soldats enthousiastes chantant ce qu’on appellera La Marseillaise. La France de l’ancienne douceur de vivre (pour certains) selon Talleyrand, inaugure l’exécution en douceur d’un droit commun avec une machine ultra-moderne qui ne va plus chômer durant la Terreur qui commence : la guillotine. Elle n’aurait pas déparé, comme rappel historique, parmi tous les sinistres échafauds et échafaudages aux structures squelettiques de la terrifiante scène du gibet.

Mais, évidemment, il est toujours plus facile d’inventer selon sa fantaisie sans contraintes textuelles et historiques que d’interroger la profondeur intrinsèque de l’œuvre, sacrifiant le vrai du fait à l’effet, même très beau, mais simplement décoratif, au mépris de la volonté expresse de l’auteur.

Monde théâtral

Fermé d’épais rideaux de velours cramoisi, le cadre de scène est souligné, comme en étrange pointillés, par une rampe métallique de mascarons qui, de loin, pourraient rappeler ceux en cuivre d’élégant Art Déco de notre Opéra. Ils seront le rigide encadrement, ricanant, de nombre de scènes, arrachés de l’ombre ou vaguement soulignés par les lumières incontestablement théâtrales de Nathalie Perrier.

Le rideau s’ouvre théâtralement sur un théâtral petit cabinet où le roi artiste contemple la maquette de son futur opéra posé sur son bureau, moins environné qu’étouffé de tentures qui s’ouvriront sur d’autres tentures, lourdes draperies festonnées d’or, aux glands dorés, rideaux finalement de scène, de l’arrière-scène, des coulisses d’un théâtre avec ses machines. Le dispositif tournant permettra de voir, après le revers, l’avers, bref, les deux côtés de la scène, dans un monde où tout est réversible comme le page, femme travestie, s’inversant en transgenre ballerine, société ombreuse sous de fallacieuses lumières soulignées, où tout se joue à double face, où rien ne semble vrai dans univers de mascarons avant les masques vrais et déguisements concrets qui disent le faux dans le bal masqué final, la mascarade tragique où la mort sera bien réelle. Mais déréalisée par l’idée saugrenue de le voir se relever de l’avant-scène où il expire pour respirer à reculons et se fondre en fond de scène. Pour nous dire qu’au théâtre tout est théâtre, même la mort, comme si nous ne le savions pas ? C’est ce que nous rappelle le rituel des saluts.

Tout en reconnaissant l’astucieuse et somptueuse mise en abyme de l’idée baroque du théâtre dans le théâtre, Grand théâtre du Monde comme disait Calderón où du roi à la sorcière tout se clame ou proclame et se danse d’une estrade, d’une scène ornée de rideaux, ou au cas que nous ne comprenions pas, sous le frontispice d’un cadre de scène qui se brise, comme les cœurs, les alliances politiques ? Pour la beauté de l’œil, on pardonnera cette insistance qui frôle le pléonasme sans qu’on en comprenne la nécessité.

Le décor du bal final offre la surprise, baroque aussi, d’une luxueuse salle d’opéra en contre-plongée, c’est-à-dire perçue de bas en haut, mais renversée horizontalement qui fait que le plafond vertical, devenu horizontal, devient le « lointain », le fond de scène et, à cette fresque de Cammarano et aux six rangées de loges superposées vues en perspective à plat, on reconnaît le fameux San Carlo de Naples qui avait commandé et refusé l’opéra de Verdi. Ce qui rend plus absurde la décontextualisation historique de l’œuvre dans ce mythique théâtre, le plus célèbre de son temps, pratiquement contemporain du roi Gustave III.

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Interprétation

Si, sans nécessité, ce genre de décontextualisation historique superficielle laisse perplexe, la fidélité musicale de la réalisation remporte tous nos suffrages. Après sa triomphale triade belcantiste devenue populaire de Rigoletto (1851) et les miraculeux Trovatore (janvier 1853) et Traviata (mars 1853), en 1857, quand il finit son Gustavo III rebaptisé Un ballo in maschera, Verdi a mûri, approfondi son approche lyrique des textes et, tout en gardant cette passion vocale dont témoigne sa production passée, il regarde et annonce déjà la future, surtout dans le traitement de l’orchestre et des airs moins sécables, moins séparés de la trame orchestrale, coulés, amenés plus dramatiquement par des récits obligés, accompagnés d’instruments solistes (cor anglais et violoncelle pour les deux airs d’Amelia) qui s’auréolent vite d’autres timbres, avant l’entrée de l’orchestre en tutti dans un continuo musical plus soutenu.

Si l’on ne connaissait de longue date à Marseille le maestro Paolo Arrivabeni à la tête de l’Orchestre de l’Opéra transcendé, on dirait que la couleur obsédante de la production, en rouge majeur, l’enrage, l’attise, l’enflamme, le porte à des fortes qui semblent tout emporter de leur passion d’un romantisme entre ombre et feu. La belle tenue des chœurs prouve l’aisance avec laquelle leur nouveau chef Florent Mayet a endossé les habits de ses brillants prédécesseurs.

Comme toujours avec Maurice Xiberras, des premiers aux derniers rôles, c’est la qualité vocale et scénique qui fait loi et choix. En sévère juge luthérien, implacable aux sorcières, le baryton Norbert Dol, même affublé d’une perruque, s’impose, même sans en imposer au facétieux page et presque bouffon Oskar plus agile et malicieux qu’un jeune singe joueur, Chérubin gaffeur, incarné en travesti par la soprano Sheva Tehoval aussi agile de son corps que de sa voix virevoltante, virtuose, acrobatique. En matelot en goguette, Gilen Goicoechea est remarquable, tendant la main pour la bonne aventure, l’ouvrant à l’or et la tendant, généreusement, ouvrant les bras pour accueillir celles qui vont le cueillir, deux belles affriolantes à l’affût du marin fortuné.

Le couple de comtes comploteurs implacables est impeccable, campés par Maurel Endong, (Ribbing) et Tomas Dear (Horn) qui régleront leur compte au roi, par la main du troisième des comtes, Anckarström, d’abord défenseur du monarque puis ennemi haineux en se croyant trahi par son royal ami et sa femme. Sans doute affligé par le flux du sirocco suffocant ce jour-là, le baryton Gezim Myshketa, annoncé malade avant le début du spectacle, prit le risque généreux de la scène : on sentit quelque peu sa gêne vocale au début mais, la voix s’échauffant et la compréhension sensible du public le rassurant sans doute, il nous offrit un superbe air de détresse et vengeance « Eri tu…Traditor¡ » qui transporta le public reconnaissant de son héroïsme artistique de ne nous en avoir pas privés.

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Robe ornée des cartes fatales du tarot, trônant sur une scène comme une diva de la sorcellerie avec un public conquis à ses pieds comme au spectacle de ses prophéties, l’Ulrica d’Enkelejda Shkosa, mais affublée symétriquement de deux inutiles acolytes, plus « boys » d’un show dansant (Jean-Philippe Guilois) que servants diaboliques, déploie, des ombres des graves caverneux de son appel au « Roi des abysses » aux aigus à faire frémir, une ample voix de nuit qui fait quelques vagues, qui vibre sans doute beaucoup, mais moins que ce qu’elle nous fait vibrer d’émotion.

Chiara Isotton, est une Amelia grandiose vocalement : du grave à l’aigu, puissante, pleine et charnue, la voix est égale et facile, le timbre de miel. Elle a deux airs d’anthologie : le cor anglais qui l’introduit nimbe de poésie nocturne l’angoisse de la scène terrifiante du gibet qui ouvre l’acte II. Dans l’acte III, c’est la voix humaine sanglotante du violoncelle, annonçant la méditation de Philippe II dans Don Carlo, qui introduit sa supplique de mère condamnée injustement par le mari jaloux, plus digne d’un Othello africain ou d’un époux caldéronien espagnol que d’un nordique Suédois. Elle est bouleversante par la beauté de son jeu et de la musique malgré la faiblesse dramatique de cette scène, banale dans les œuvres romantiques, où les victimes, résignées et comme consentantes, d’efforcent peu de prouver leur innocence.

Illustrant l’illustre despote éclairé Gustave, Enea Scala, dans la typologie lyrique générale du nombre d’air selon l’importance du personnage, en a trois vraiment somptueux, avec toute la richesse vocale et technique dont Verdi, qui a échoué avec Simon Boccanegra à faire du baryton le héros principal d’une œuvre, sait faire briller les ténors, devenus, avec la diva, le divo, prima donna et primo uomo, les jeunes premiers, le couple typique et topique de l’opéra romantique. Il a une voix puissante, aux aigus fulgurants qui transportent le public. Il a parfois des accents un peu roturiers pour un monarque esthète si élégant mais l’on ne va pas être plus royaliste que ce roi vocalement vaillant et engagé.

Son pardon à son meurtrier et aux conjurés, et l’interdiction de la vengeance imposée à la cour, répond à l’éthique, si esthétique, des Lumières, que Mozart illustre dans La clemenza di Tito ,‘La clémence de Titus’ (1791) héritée du Cinna de Corneille où l’empereur, ayant réchappé à un complot, fait dire aux conjurés

Qu’« Auguste a tout appris et veut tout oublier ».

Ce que Napoléon considérait comme la plus haute politique.

Benito Pelegrín

Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi,

Création à Rome, le 17 février 1859, au Teatro Apollo
Dernière représentation à Marseille, le 21 mars 2008

Vu le 9 juin 2024

Coproduction Opéra de Marseille / Opéra national de Lorraine / Théâtres de la Ville de Luxembourg / Opéra Zuid / Angers-Nantes Opéra
 

Direction musicale : Paolo ARRIVABENI
Mise en scène : Waut KOEKEN
Décors et costumes : Luis F. CARVALHO
Lumières : Nathalie PERRIER
Chorégraphie : Jean-Philippe GUILOIS

Amelia : Chiara ISOTTON
Oscar Sheva :TEHOVAL
Ulrica Arvidson : Enkelejda SHKOZA

Gustavo III : Enea SCALA
Comte Anckarström : Gezim MYSHKETA
Comte Ribbing : Maurel ENDONG
Comte Horn : Thomas DEAR
Cristiano : Gilen GOICOECHEA

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Photos : Christian Dresse

1. Oskar, rôle féminin travesti, rendu à son genre par le travestissement;
2. Le roi devant sa maquette d’opéra;
3. La sorcière en spectacle;
4. Amelia à minuit au gibet;
5. Le monde renversé du San Carlo de Naples en Une

NOUVELLE PRODUCTION

                     Méditerranée est une opérette en 2 actes et 20 tableaux d’après un livret de Raymond Vincy ^[6] et la musique de Francis Lopez ^[7], ce dentiste né en France de parents du Pays basque, mais à cheval sur l’Espagne et le France. Elle représentée pour la première fois à Paris au théâtre du Châtelet ^[8], en 1955, avec faste et succès. C’est un hymne, un peu facile, il est vrai, à la Méditerranée, avec tous ls clichés, que l’on dirait touristiques, évoquant son charme, son atmosphère et, naturellement, son soleil, il est vrai aussi que c’est notre grand privilège encore, tant qu’il ne brûle pas trop avec ce changement climatique qui nous menace.

Fernand Sardou

          Dans la distribution, avec nombre d’acteurs et chanteurs qu’on a oubliés depuis, les deux premiers rôles masculins étaient incarnés par deux vedettes. Le second, par un chanteur né à Avignon, mort à Toulon, Fernand Sardou, père de l’actuel Michel Sardou —qui travailla comme serveur puis débuta dans le cabaret paternel. Ayant fait ses débuts juste après la guerre en 1946 en vedette américaine, c’est-à-dire en première partie d’un récital d’Édith Piaf, Fernand Sardou était devenu aussitôt célèbre avec une chanson, un concentré de clichés guère flatteurs sur notre Midi, un éloge cynique et égoïste du farniente de la fainéantise :

« Aujourd’hui peut-être ou alors demain, ce sacré soleil me donne la flemme… »

Il incarnait un anti-héros placide et plaisant, qui remet toujours au lendemain ce qu’il y a d’urgent à faire et qu’il ne fera sans doute jamais : « il fait trop chaud, car la terre est base dans notre Midi ». Et imaginez, quelle provocation : nous sommes en 1946, au sortir de la guerre dans un pays ravagé, bombardé, où il faut presque tout reconstruire. Pensez au dynamitage de notre quartier du Vieux-Port par les Allemands, dont on n’avait même pas commencé la reconstruction.

Fernand Sardou, avec sa faconde, son accent appuyé, sa décontraction, devint très populaire, c’était l’acteur-chanteur méridional préféré des Français, mais multipliant, avec les pagnolades à la mode, une image guère flatteuse des Méridionaux, des Marseillais, dont il faut bien dire qu’ils se plaisent souvent à cultiver lourdement ces caricatures d’eux-mêmes, le pastis, la pétanque, qui font rire les gens du nord, mais rire jaune ceux qui se sentent discrédités par ces stéréotypes préjudiciables à leur sérieux…

 

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Tino Rossi

Mais la vedette masculine, à coup sûr, c’était Constantino Rossi, universellement connu comme Tino Rossi, au sommet de sa gloire mondiale, qui a même refusé un pont d’or à Hollywood. Lui, petit Corse pauvre, qui a vivoté de petits métiers à Marseille pour survivre, remarqué pour sa voix naturelle de tenorino, la douceur de miel de son timbre admiré même de la Callas pour son incomparable interprétation de l’Ave Maria de Gounod. Avec Tino Rossi, c’est toute une autre série de clichés qui sont filés : chanteur de charme au physique vraiment charmeur de « latin lover », ‘amant latin’, voix de velours roulant voluptueusement encore les r, donneur de sérénades romantiques à la mandoline sous le balcon des belles.

         Version de l’Odéon : les chansons

          L’opérette de ce type est à géométrie variable quant aux chansons souvent interchangeables hors quelques-unes bien ancrées dans l’intrigue, qui est parlée les airs n’exprimant alors, comme dans les opéras baroques après les récitatifs, qu’un affect, un sentiment, forcément général, amours, dépit amoureux, jalousie, haine, qui peut passer d’une œuvre à l’autre, ou qui peut s’en passer.

Ainsi, Carole Clin me, semble-t-il, en a justement éliminé certaines qui font par trop cliché folklo de cette région du monde idéalisée en carte postale où ne règne que la joie de vivre, avec le thème répétitif du soleil qui ne souffre aucune ombre, surtout pas dans les rengaines qui le répètent avec le même titre ou à peu près dans diverses autres œuvres, ce soleil frappe tant qu’on s’y perd. (« Le pays du soleil », « Le soleil de Marseille »). Mais peut-être aurait-elle pu laisser, au risque du poncif, « L’Amour est un soleil » à la belle Paola de Perrine Cabassud, réduite à deux airs, mais qui chante avec une séduisante conviction « Les filles d’Ajaccio », dont la fidélité traditionnelle est ici bien en place par le lieu et la situation, la molle tentative de séduction de son fringant futur beau-frère, Mario de Juan Carlos Echeverry qui, lui, reprenant le rôle de Tino Rossi, évidemment la vedette, se taille la part du lion bien chantant, charmeur il est vrai, à quelques demi-teintes près en voix de tête, de falsetto à la mariachi mexicain accusant trop de différence, de volume, couleur et projection, avec sa belle voix ronde et homogène, mûrie et élargie désormais dans le médium.

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Couples

Ce déséquilibre en airs entre les deux personnages, en principe les deux jeunes premiers, accuse justement celui de ce faux couple qu’on dirait inexistant qu’on voit peu ensemble et, s’il la mène au bal, on ne l’entendra pas lui susurrer le séducteur « Tango Méditerranée », pensant faire la conquête de la fiancée de son frère Matteo, tête brûlée, alors qu’il enquête sur le meurtre imputé à ce dernier. Et même ce vague sentiment amoureux entre Paola et Mario est à peine ébauché, sans déboucher sur rien et prendre corps, encore moins physique.

          On ne voit guère plus le couple supposé du héros Mario avec Conchita, l’amoureuse réduite aussi à la part congrue. Depuis le Brésilien d’Offenbach venu goûter à la vie parisienne, les latino-américains ne peuvent être que riches, et il le fallait pour pouvoir venir de si loin. Ce n’est qu’au dernier tiers du XIX^e siècle, qu’on aura les hordes de malheureux exilés pauvres fuyant les horribles dictatures. Mais pour cette mouture, si Estelle Danière, par son physique pourrait parfaitement incarner (au sens propre, en belle chair) l’une de ces femmes affriolantes et affolantes, avides d’amour dont fantasme l’opérette, casi muette ici, à l’inverse de l’impérieuse Amparita de Quatre jours à Paris, on la voit plus harcelée par le collant et coulant Dubleu qui voit la vie en rose et sourire, l’éternellement souple Dominique Desmons , qu’accouplée et assortie au héros. En somme, malgré un vague amour pour la fiancée en désamour avec son frère, germe possible d’un conflit qui pourrait finir en vendetta en Corse et nous tenir dans une angoissante haleine, le héros sans héroisme visible ne fait que fade figure dramatique et couple sommaire avec les deux femmes postulantes au titre.

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En réalité, à défaut des jeunes premiers ankylosés dans des rôles conventionnels, c’est le mobile couple des seconds, Juliette et Mimile, qui devient le premier théâtralement parlant et dansant et chantant, nous régalant d’acrobaties en prime, Julie Morgane et Fabrice Todaro, passant de Joyeux campeurs à décampeurs, campant des rôles et accents divers, corse pour lui plus vrai que nature, puis filou marlou, et parigote presque Arletty pour elle, s’entendant comme larrons en foire, foirant parfois l’enquête criminelle, frôlant le polar, portant à l’avant-scène l’intrigue policière dont les péripéties, avec faux suspect et découverte du vrai coupable, se passent dans les coulisses : un gendarme mort dans une fusillade et Matteo en fuite dans le maquis, aurait pu donner à l’opérette une dimension inédite qui ne sera ni dite, ni maudite, mais à peine ébauchée en dehors des bribes tissées par notre couple de détectives malgré eux.

          Comme en copie décalquée mais claquante de ces couples, celui à géométrie variable comme veuve qui ne varie pas, ou à peine entre sabre (le gendarme gradé d’humour de Claude Deschamps) et le goupillon du curé dégradé d’apéro mais sans doute pas de vin de messe à haut degrés (Jean-Claude Calon), c’est bien le couple, les couples alternatifs de l’Annonciade, entre servante maîtresse de l’homme au képi ou bonne —que dis-je ?— gouvernante de l’homme en soutane,  qui a le naturel confondant d’innocence évidente de Simone Burles, fidèle veuve pas triste mais pas joyeuse pour autant, dit-elle, sauf pour nous tant elle est une figure, je répète, naturelle, de comédie, qui nous ferait même croire, à son accent de chez nous, pas de pinzuti, à celui de la Corse.

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On entend aussi l’accent corse de Grégory Juppin, excellent artiste qu’on regrette de trop peu voir, en Matteo, mouton noir écervelé d’une famille dont on évoque la mère sans la voir, prudent contrebandier de cigarettes imprudemment passé à trafiquant d’armes, filon folklorique corse dont, en 1955, on ne pouvait deviner les historiques futures possibilités. Mais, même si l’intrigue se corse en Corse, on ne joue pas au feu dans les opérettes gentillettes. Comme toujours, les comparses multi-rôles ne sont pas maltraitée : Sabrina Kilouli, Jean-Luc Épitalon, Jean Goltier et comme toujours, le chœur (Rémy Litolff), autant qu’en chant, est intégré en jeu et danse autant que la gestique si bien rôdée de Carole Clin, sa grammaire chorégraphique de gestes rythmiques codifiés, se fond aux codes et rythmes de la chorégraphie pittoresque, folklorique, de Maud Boissière.

Pour les décors (Loran Martinel), après le minimalisme du studio télé du début, nous promène en projections en Corse, village, maquis, maisonnette de la mère dont la porte (de l’extérieur baillant théâtralement sur le dehors !). Pour les costumes (Opéra e Marseille), je ne jurerais pas qu’ils sont tous corses, du moins par la couleur, mais cela fait de beaux tableaux colorés.

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Mais pour la couleur locale musicale, sur un rythme de marche triomphale, mais pas martiale heureusement, pas guerrière même si elle évoque un Napoléon chantant sa propre gloire près de sa maison avec filles et garçons, c’est un tableau idyllique qui est dressé d’une nuit sur une place d’Ajaccio, Aiacciu, qui finit sur l’hymne national de la Corse, l’Ajaccienne, qui fait crépiter les applaudissements et les bravos. Que nous ne lésinerons pas à Bruno Conti à la direction musicale, dont on sent le plaisir, qui gagne le public, qui entonne en chœur l’autre marche triomphale enfilant les clichés sur nos régions, féeriques, paradisiaques, où tout le monde chante, condensés dans le fameux « Méditerranée » que nos amis de l’Odéon nous pardonneront, faute d’un enregistrement de leur interprétation à citer, celle, classique, empathique et sympathique de Tino :

 

   FIN

 

Benito Pelegrín

 

MÉDITERRANÉE

De FRANCIS LOPEZ

Odéon

24 mai 14h30

Direction musicale : Bruno CONTI

Mise en scène : Carole CLIN

Chorégraphie : Maud BOISSIÈRE

Décors : Loran MARTINEL

Costumes : Opéra de Marseille

 

Paola : Perrine CABASSUD

Juliette : Julie MORGANE

Annonciade : Simone BURLES

Conchita Cortez : Estelle DANIÈRE

Mario Franchi : Juan Carlos ECHEVERRY

MIMILE : Fabrice TODARO

Padovani : Jean-Claude CALON

Cardolacci : Claude DESCHAMPS

Dubleu : Dominique DESMONS

Le producteur / Angelotti / Le capitaine Jean-Luc ÉPITALON L’acteur / Joseph / Charlot / 2e curé Jean GOLTIER

Orchestre de l‘Odéon

Benoît SALMON, Marie-Laurence ROCCA, Samia ZIDI, Marie HAFIZ, Isabelle RIEU, Alina FAIRUSHINA, Pascale GUÉRIN, Jean-Florent GABRIEL, Éric CHALAN, Virginie ROBINOT, Olivier JACQUON, Jean-Baptiste LEGRAND, Xavier BAPELLE, Marc BOYER, Thierry AMIOT, Aurélien HONORÉ, Florian BELLON, Alexandre RÉGIS, Caroline DAUZINCOURT

Pianiste répétitrice : Caroline DAUZINCOURT

Ballet : Marion PINCEMAILLE, Anne-Céline PIC-SAVARY, Rudy SBRIZZI, Guillaume REVAUD, Idir CHATAR

Chœur Phocéen : Alessandra FIORELLA, Sabrina KILOULI, Rosanne LAUT, Esma MEHDAOUI, Katherymne SERRANO, Manon PIZZECHEMI, Wenhua YUAN, Damien BARRA, Laurent BŒUF, Sylvio CAST, Angelo CITRINITRI, Jacques FRESCHEL, Roman PANZER, Clément PONS

Chef de Chœur : Rémy LITOLFF

Photos Christian Dresse :  

1. Couple, faux, de jeunes premiers ;
2. Couples faussés, Mario entre Paola et Conchita flanquée de M. Bleu ;
3. Vrai couple meneur de jeu : Juliette et Milou ;
4. Vrai couple, rêvé, du curé et son aspirante bonne ;
5. Couple de joyeux campeurs et gendarme qui ne règle ni la circulation ni la situation.
6. On danse à Ajaccio, Aiacciu pur les amis.

Du 1er au 10 juillet 2024, la ville d’Avignon accueillera la toute première édition du festival théâtral Sacré Parole, Paroles Sacrées. Organisé par La Compagnie théâtrale Le Refuge, sous l’impulsion de Serge SARKISSIAN (Onésime 2000 Production) et de Stéphane BAQUET (directeur artistique du Quartier Luna), cet événement unique en son genre mettra à l’honneur les œuvres du patrimoine religieux.

Avec quatre œuvres programmées, toutes mises en scène par Serge Sarkissian, et trois sites de création répartis dans la ville, le festival promet une expérience théâtrale immersive et spirituelle. La marraine de l’édition 2024 n’est autre que la célèbre actrice Brigitte Fossey, qui prêtera sa voix à l’un des spectacles. Le festival débutera le 1er juillet avec une soirée d’inauguration à l’église Saint-Ruf, où Brigitte Fossey jouera dans “La Passion du Verbe”, nous invitant à découvrir ou redécouvrir des « auteurs sources » qu’elle apprécie particulièrement tels que Hugo, Baudelaire, Péguy, Claudel, Verlaine, Celaya, Prévert…Les représentations se poursuivront dans différents lieux emblématiques d’Avignon, tels que l’église Saint-Agricol et la chapelle des Pénitents Gris-Sainte Croix.

Parmi les autres spectacles présentés, on compte “Job ou l’Errance du Juste” avec Bernard Lanneau, “Cantique des Cantiques, Naissance du Désir” avec Céline Samie et “Lecture Sacrée” avec Catherine Salviat. Cette dernière interprètera des extraits de célèbres œuvres telles que “Dialogues des Carmélites” de Georges Bernanos, “Le Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc” de Charles Péguy et “Le Soulier de Satin” de Paul Claudel dont « la Prière à la Vierge » de Dona Prouhèze.

Chaque représentation offrira une expérience théâtrale unique, mêlant foi, tradition judéo-chrétienne et courants de pensées humanistes méconnus du grand public. Le festival Sacré Parole, Paroles Sacrées se veut une célébration de l’art théâtral et du patrimoine religieux. Il offre une occasion unique de découvrir des œuvres empreintes de spiritualité et de réflexion, invitant le public à explorer des thèmes profonds et intemporels.

Ne manquez pas cette première édition exceptionnelle du festival Sacré Parole à Avignon, où le théâtre et la parole sacrée se rencontrent pour offrir une expérience théâtrale inoubliable. DVDM

Programmation

LUNDI 1ER JUILLET 2024 à 19H30 : Soirée d’Inauguration du festival avec Brigitte FOSSEY dans La Passion du Verbe à l’église Saint-Ruf (27, boulevard Gambetta – 84000 Avignon)

DU MARDI 2 AU VENDREDI 5 JUILLET 2024 à 11H : La Passion du Verbe à l’église Saint-Agricol (rue Saint-Agricol – 84000 Avignon)

DU VENDREDI 5 AU MERCREDI 10 JUILLET 2024 à 16H30 : Job ou l’Errance du Juste à la chapelle des Pénitents Gris-Sainte Croix (8, rue des Teinturiers – 84000 Avignon)

DU VENDREDI 5 AU MERCREDI 10 JUILLET 2024 à 15H : Cantique des Cantiques, Naissance du Désir à la chapelle des Pénitents Gris-Sainte Croix (8, rue des Teinturiers – 84000 Avignon)

LES LUNDI 8 ET MARDI 9 JUILLET 2024 à 11H : Lecture Sacrée (extraits de Dialogues des Carmélites de Georges Bernanos, de Le Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc de Charles Péguy et de Le Soulier de Satin de Paul Claudel) à l’église Saint-Agricol (rue Saint-Agricol – 84000 Avignon)

MERCREDI 10 JUILLET 2024 à 19H : Soirée de Clôture du festival avec Céline SAMIE dans Cantique des Cantiques, Naissance du Désir à l’église Saint-Ruf (27, boulevard Gambetta – 84000 Avignon)

Informations pratiques

Durée de chaque spectacle : environ 1h05

Prix des places : Plein tarif : 15€ / Tarif réduit et Carte Off : 10€

Réservations et informations : Tél : 06 32 19 38 27 et sur www.theatre-laluna.fr

Nouvel album, nouvelle joie

Alexandra Lescure enregistre son troisième disque consacré à Duphly, compositeur français mort au lendemain de la prise de la Bastille. On a déjà beaucoup aimé les premiers opus de cette pianiste authentique et engagée dans ce répertoire baroque qui s’écoule naturellement sous ses doigts.

Après le très bel accueil de Royer et Scarlatti déjà pour son label Indésens Records, elle nous fait réellement découvrir un Jacques Duphly sur piano moderne. Une première mondiale pour un disque entièrement consacré au compositeur.

Pourquoi se priver de ce qui est beau ?

Pourquoi se priver de ce qui est beau ? Ecouter les 15 pièces de clavecin de Duphly avec l’interprétation transcendante d’Alexandra Lescure au piano relève de la magie ! Alexandra Lescure sublime, dans cet opus, l’agilité nécessaire à l’interprétation de Duphly tout en apportant les couleurs et les nuances naturelles du forte du piano par rapport au clavecin, naturellement plus sec.

Un discours coloré

L’album interpelle, questionne. On écoute, circonspect, curieux, surpris, mais dès la première pièce, l’évidence s’impose au contact de cette musique spontanée, fluide et colorée :

Alexandra Lescure construit un discours intelligent, elle sait parler, chanter, colorer ou perler. On retrouve Couperin dans le délicieux Menuet en do évoquant les Barricades Mystérieuses ou les suites de Bach dans l’Allemande et la Courante. Construit tel un kaléidoscope des styles aux claviers du XVIII -ème siècle, cette musique suggère tantôt Scarlatti dans les remarquables acrobaties de La Vanlo et de La Tribolet , tantôt Frescobaldi, dans La Larare par sa fantaisie créatrice et sa virtuosité donnant l’impression de grandes improvisations qui répondent très bien aux multiples possibilités de l’instrument.

On touche même à la forme sonate bi-thématique avec une Lanza brillamment défendue par un jeu d’une étonnante, précision, clarté et d’une grande élégance, annonçant les prémices du style galant d’Haydn. On évoquera aussi l’émouvante De Drummond qui entrevoit un Andante mozartien comme le stipule bien justement son acolyte Etienne Kippelen dans le livret.

Captivant

Alexandra Lescure captive l’oreille par des inflexions mélodiques qui pleurent ou implorent dans une simplicité et une pureté narrative. Un équilibre finement mené qui lie superbement le rapport au temps et à l’expression des intervalles.

Une évidence

La pianiste joue superbement avec les résonances, les plans sonores, les couleurs, les contrastes, les styles et les dynamiques. Son jeu s’exprime dans une sobriété chantante, une architecture consciente et peut aussi foisonner jusqu’à la virtuosité jubilatoire du clavecin. Parfois, elle sait aussi s’abandonner et dépouiller une mélodie dans sa grâce virginale.

Un disque à découvrir sans attendre !

Disponible dans les Fnac et autres distributeurs. Sortie sur toutes les plateformes le13 septembre 2024

Alexandra Lescure, pianiste et pédagogue

Sensible, pétillante, Alexandra Lescure fascine par sa personnalité entière et engagée. Née à Paris, elle débute le piano à l’âge de 9 ans puis entre au Conservatoire d’Aix-en-Provence dans la classe de Michel Bourdoncle. Sa rencontre avec l’éminent pianiste et pédagogue sera déterminante dans son parcours : “C’est un musicien fin et passionné qui m’a transmis l’amour du son, de la couleur et du répertoire“. Diplômée du Conservatoire d’Aix et de la classe de préparation aux Concours Internationaux de Bruno Rigutto du Conservatoire de Marseille, lauréate entre autres, du Concours International des Nuits Pianistiques, Alexandra complète son apprentissage aux côtés de musiciens émérites comme Bernard D’Ascoli, Prisca Benoit, Jacques Rouvier, Jean-Marc Luisada et Konstantin Lifschitz.

Danielle Dufour-Verna

Le Miremont Guitares Festival est sur le point de faire ses débuts les 31 mai, 1er et 2 juin au Parc Miremont de Plan-de-Cuques, doté d’un bel espace d’exposition équipé d’une superbe salle de concert de 240 places. Organisé par l’association Art & Talents, avec le soutien de la Marie de Plan-de-Cuques, cet événement promet trois jours consacrés entièrement à la passion de la guitare.

Un premier salon de lutherie en Provence

Gérard Toubiana, co-organisateur du festival avec Emmanuel Bighelli, auteur de 2 ouvrages sur la lutherie, précise : « c’est un premier festival autour de la lutherie. Il y a beaucoup de salons de lutherie dans toute la France et dans le monde entier mais le Sud en était complètement dépourvu. On a décidé de créer ce premier salon autour de la lutherie à Plan de Cuques, aux portes de Marseille.  On avait envie de sortir un petit peu de Marseille pour que ce soit un événement autour de la Provence mais parmi les artistes, il y en a qui viennent Marseille, je pense à Sylvie et Gilles Aniorte Paz, ou à Cristiano Nascimento, et on a des stars comme Gaëlle Solal qui vivent maintenant à l’étranger mais qui sont à l’origine de Marseille. Et puis, c’est une petite salle absolument magnifique qui permet de donner un côté intimiste aux concerts. Ce type de jauge de par la proximité qu’il confère convient parfaitement pour les concerts de guitare et guitare-voix, cela permet de garder le côté un peu bohème de l’instrument».

La guitare sous toutes ses coutures

La première édition du Miremont Guitares Festival, unique dans le paysage événementiel musical du Sud de la France, met en vedette 40 artisans luthiers de toute la France et d’Italie, offrant ainsi aux visiteurs une opportunité précieuse de découvrir gratuitement leurs instruments exceptionnels. Les guitares exposées, qu’elles soient acoustiques ou électriques, représenteront une variété de styles musicaux pour tous les goûts.

« Les luthiers présenteront leurs œuvres car c’est un métier d’art. Il y aura également des entreprises qui réalisent les cordes comme Savarese ainsi que d’autres corps de métier (mécanique, bois) qui interviennent dans la fabrication d’une guitare : on sera dans une sorte de conciliabule de musiciens et de passionnés de guitare. Et même celui qui n’a pas les moyens d’acheter une très belle guitare va en avoir plein les yeux parce qu’il y aura des guitares absolument incroyables : ce sont des œuvres uniques, des œuvres d’art. Une belle guitare coûte de 3 000 euros à 20 000 euros : on va se retrouver avec de très très belles pièces qui ont nécessité des centaines d’heures de travail de marqueterie. Et comme c’est un travail qui se féminise, on a de nombreuses représentantes luthières, comme Célia Enoc, une luthière marseillaise. » développe-t-il. Avant de poursuivre : « C’est aussi un festival de guitare, puisque la guitare est complètement sacralisée pendant trois jours : il y aura de nombreux concerts gratuits, ce qu’on appelle des showcases, et le soir des concerts en salle, payants, avec de très belles têtes d’affiches. »

Transmission et partage

« C’est un projet original qui s‘inscrit dans une démarche de transmission du savoir. Notre idée, c’est de transmettre, de faire se poser les yeux sur quelque chose qui n’est pas virtuel. On est dans un monde numérique qui va très vite et là, on va demander le temps de quelques heures au public de se poser sur de beaux objets, de belles choses, de belles notes. L’idée, c’est de sortir un peu du numérique pendant une heure ou deux et de se plonger dans ce jardin du parc Miremont pour passer un petit moment de détente : il y a beaucoup de choses gratuites pour mieux partager la culture avec tous. Ça peut révéler des passions pour ces métiers d’art, pour l’instrument qu’est la guitare. C’est un événement tout public, familial et intergénérationnel, où les enfants pourront venir toucher des guitares et voir les concerts gratuits l’après-midi de 18h à 20h. Serge Lopez un très grand guitariste de flamenco, vient nous faire l’honneur de jouer quelques notes pour le showcase » complète le passionné de guitare avant de citer la présence d’autres artistes régionaux comme Cécile Troisi et Jérémy Campagne, les Basilic Swing pour la guitare manouche, Michel Perrault, Michel Isnard et Christophe Costabel.

Concerts, exposition et ateliers

« On a aménagé des petits coins dans les locaux du parc Miremont et dans les salles pour partager avec les visiteurs des moments de petits concerts privés : il y aura du plein air, de l’intérieur et on va finir avec les universités » dévoile le directeur des affaires culturelles de la Mairie du 9/10, habitué à l’organisation d’événements à l’image Arts Ephémères ou des rendez-vous du lac. « C’est mon métier à la base mais pour ce festival, nous ne sommes que des bénévoles et des passionnés de l’instrument qui y travaillons depuis 8 mois ». Une exposition photographique intitulée “JAZZ, LE MONDE PERDU” de Claude Vesco sera présentée, offrant un regard unique sur le monde du jazz et du blues à travers des clichés captivants. De plus, des cours de guitare seront offerts aux jeunes, afin de leur permettre de découvrir l’instrument et d’éveiller leur intérêt pour la musique.

Des têtes d’affiches

A cet effet, le festival offre une Master-Class où François Sciortino, un maître français du finger-picking, partagera ses connaissances et sa technique avec les participants. Les élèves auront ainsi l’occasion d’apprendre auprès d’un professionnel reconnu, le 31 mai en matinée, avant de le découvrir en concert le soir, suivi des SuperPickers composé de trois maîtres de la guitare, Antoine Tatich, Eric Gombart et Bruno Mursic. « Pour cette première soirée consacrée au finger-picking, on a deux grandes têtes d’affiches du milieu du picking. Pour la seconde soirée, la Nuit de la Guitare, ce sera une soirée guitare et chansons puisqu’il y aura Sylvie Aniorte Paz qui chante des styles hispaniques et puis on aura Roxane Arnal qu’on a pu voir récemment dans le film Anthracite sur Netflix, elle est à la fois actrice et musicienne, Laurence Gombert accompagnée de Joël, son mari : c’est un duo exceptionnel on les a retrouvés dans de grands projets, récemment autour du cinéma, puis Gaëlle Solal, une guitariste classique. Et bien sûr, Angelo Debarre qui est la star de la soirée. On aura une très belle soirée composite en Hommage à Sylvain Luc, qui devait être notre parrain et venir avec Thomas Dutronc. Hélas, il est décédé il y a quelques semaines » ajoute-t-il.

Passion Guitare

« Je suis un passionné de guitare, j’ai été pendant plus de 20 ans directeur du festival de blues à Marseille le Garden Blues Festival très connu du public marseillais et j’ai grandi dans les festivals et bien évidemment la guitare est mon instrument de prédilection dans la mesure où je suis maintenant guitariste. J’ai étudié la guitare au conservatoire, je suis un passionné et puis j’ai été ami de Marcel Dadi qui est très célèbre : on a joué ensemble, on a travaillé ensemble. Toute cette passion que je draine depuis des années m’a donné envie avec Emmanuel Bighelli, un des spécialistes du monde de la lutherie, de monter un événement qui présentait à la fois les métiers d’art pour représenter le travail de luthier et la guitare avec toutes ses facettes, tous ses styles puisque c’est un l’instrument le plus joué au monde : c’est l’instrument le plus populaire. Elle offre une diversité incroyable » confie Gérard Toubiana.

Le Miremont Guitares Festival est une véritable célébration de la guitare et de la lutherie. Il met en lumière l’importance croissante des luthiers et leur contribution à la démocratisation de la guitare sur mesure. Ces artisans passionnés s’engagent également dans des pratiques respectueuses de l’environnement, en utilisant des matériaux durables et en adoptant des approches écoresponsables.

Ne manquez pas cette occasion de plonger dans l’univers captivant de la guitare et de découvrir des talents exceptionnels lors du Miremont Guitares Festival. Rendez-vous du 31 mai au 2 juin à l’Espace Miremont de Plan-de-Cuques pour une expérience musicale unique et inoubliable, mêlant musique, artisanat et passion de la guitare dans le Sud de la France. DVDM

Toutes les infos : https://miremontguitaresfestival.com/ ^[16]

Infos pratiques :

LIEUX :  le Parc de Miremont, à Plan-de-Cuques, commune située au cœur de la métropole Aix-Marseille-Provence, abritant un très bel espace d’exposition équipé d’une superbe salle de concert de près de 250 places.

ACCÈS

Transports en commun : Du centre-ville de Marseille : métro ligne 1 jusqu’au Terminus la Rose Puis bus N°142, direction La Fève. Arrêt Félibrige.

PRIX DES CONCERTS : SOIRÉE PICKING : 18 EUROS / SOIRÉE HOMMAGE A SYLVAIN LUC (EN COURS)

HORAIRES

Vendredi 31 mai : de 14h00 à 18h00

Samedi 1er juin : de 10h00 à 18h00

Dimanche 2 juin : de 10h00 à 17h00

Concerts : 21h00

Image de une : Détail Guitare Barrillon Omega Flammee-©Artis-Reflex

Le Nozze di Figaro

Opéra buffa en 4 actes.

Livret de Lorenzo Da Ponte

d’après la comédie de Beaumarchais

La Folle journée ou Le Mariage de Figaro (1785)

Musique de Wolfgang Amadeus MOZART.

Création à Vienne, Burgtheater, le 1^er mai 1786

 

OPÉRA DE MARSEILLE

28 Avril 2024

Reprise de la production de 2019

 

L’ŒUVRE : Le Roman de la famille Almaviva

Le nozze di Figaro, ‘Les noces de Figaro’ de Mozart, opéra bouffe créé à Vienne en 1786, est avec Don Giovanni (1787) et Cosí fan tutte (1790), l’un des trois chefs-d’œuvre que le compositeur signe avec la collaboration du génial Lorenzo da Ponte pour le livret, poète officiel de la cour de Vienne. Il s’inspire de La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro (1785), volet central de la trilogie théâtrale de Beaumarchais, Le Roman de la famille Almaviva, qui comprend Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile, 1775, ce Mariage de Figaro donc et  L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable, 1792, en pleine Révolution française, située à Paris.

Dans ce Mariage de Figaro, on retrouve les mêmes personnages que dans le Barbier de Séville : pour les secondaires, don Basile, le professeur de musique intrigant et vénal, pour les principaux, le Comte Almaviva, grand seigneur andalou qui, grâce à l’ingéniosité du barbier Figaro, a enlevé puis épousé la pupille de Bartolo. Rosine sera donc la Comtesse délaissée du Mariage de Figaro. Ce dernier, redevenu valet de chambre du Comte, va épouser le jour même Suzanne, nouveau personnage, camérière et confidente de la triste Comtesse ; la vieille Marceline, obstacle à ces noces car elle prétend épouser Figaro sur la promesse de mariage qu’il lui a faite contre un prêt d’argent qu’il ne peut rembourser. Enfin, un autre personnage essentiel à l’intrigue paraît, Chérubin, un jeune page turbulent et amoureux qui sème involontairement le trouble sur son passage, Barberine, sa mutine et lutine amoureuse, enfin, son jardinier ivrogne de père, Antonio, oncle de Suzanne.

Pièce prérévolutionnaire

Écrite dès 1781, la pièce de Beaumarchais n’est créée que trois ans plus tard, mais censurée pendant des années. Car c’est bien une pièce prérévolutionnaire, dont les répliques contondantes font mouches, comme le féminisme de Marceline, insurgée contre la dépendance des femmes qui ne pouvaient même pas administrer leur fortune, et s’indigne :

« Traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ! » 

Si, dans le Barbier, Figaro avait deux sentences d’une spirituelle impertinence contre les nobles : « un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal » et déclare impunément au Comte : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ? », dans le Mariage, on trouve la fameuse phrase  de Figaro devenue la devise du journal éponyme, de même nom : « Sans la liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur. »

Il y a, surtout, dans le second volet du triptyque, la révolte argumentée du valet Figaro, parfait et loyal serviteur du Comte, qu’il aida à séduire et enlever Rosine : Suzanne lui découvre que son maître ingrat le trahit, veut rétablir le « droit de cuissage » qu’il venait d’abolir, droit du seigneur de posséder avant lui  la fiancée de son serviteur, veut coucher avec celle qu’il doit épouser le jour même. Car, tout comme Le Barbier de Séville précédent, c’est aussi une comédie à l’espagnole avec des parallélismes entre les maîtres et les valets, mais ces derniers deviennent aussi premiers, les valets disputent la première place aux maîtres et donnent même le titre de la pièce. Ils entrent en conflit avec eux, pour le moment en secret, avec la ruse, force des faibles. Et c’est la fameuse tirade, le monologue de Figaro, qui annonce la Révolution en dénonçant la noblesse :  

« Parce que vous êtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand génie !… Noblesse, fortune, un rang, des places […] Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus… »

Terrible réquisitoire d’un plébéien, d’un Tiers état, qui rue dans les brancards et demandera bientôt l’abolition des privilèges indus de la noblesse.

L’empereur Joseph II, frère de Marie-Antoinette, despote éclairé, favorable à Mozart, écartelé entre libéralisme et conservatisme royal, avait interdit à Vienne la pièce de Beaumarchais, mais pas sa lecture. Il approuva le livret de da Ponte, purgé de ses audaces, du moins la tirade finale impitoyable de Figaro contre la noblesse, qui devient simplement un air convenu contre les ruses des femmes quand il croit que Suzanne a cédé aux avances du Comte.

Cependant, sous la trame d’une ingénieuse comédie aux rebondissements incessants fous et loufoques de cette « folle journée », le conflit entre peuple et noblesse demeure latent et même avoué et ouvert : Figaro, découverts le désir et projet du Comte, décide de le déjouer et le noble, joué, désire se venger sans pitié de ses domestiques. C’est une lutte des classes, dont la franchise est cependant feutrée par le rapport des forces entre le maître tout-puissant et ses serviteurs contraints à jouer les renards contre le lion, la ruse contre la force.

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RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

           Arbitraire décoratif

          Je ne peux que répéter ici mon admiration pour la beauté esthétique de l’ensemble déjà apprécié en 2019, sublimé par les lumières changeantes mais toujours expressives de Bertrand Couderc. Tout en regrettant toujours que Vincent Boussard, pour sa mise en scène, ait sacrifié à l’académisme déjà bien vieux de la supposée « modernisation » des œuvres scéniques mis en faveur, dans les années 70, par les Ponnelle et Chéreau, sentant bien fort son demi-siècle usagé, vu, trop vu, qu’on se fatigue de voir, qu’on ne peut plus voir tant cela frôle l’arbitraire et le mépris de l’œuvre intrinsèque, pour la coquetterie, décorative plus que significative, d’un placage extrinsèque d’effets qui finissent par ne plus en faire tellement on en est saturé.

Inutile bric à brac

Avec des superbes costumes d’un XVIII^e siècle réinventé par lui-même avec la collaboration d’Elisabeth de Sauverzac (qui n’est plus citée dans le programme 2024), véritable création saisissante, robes noires à paniers des dames gantées de couleur, perruques vertigineuses défiant tout ce qui se faisait d’audacieux en la manière (et matière), on se demande pourquoi une comtesse en costume pantalons puis lunettes d’aujourd’hui, un Comte et un Bartolo en habits XIX^e, puis smoking pour le noble, une Marcelline en vamp hollywoodienne et une Barberine en Bunny de Playboy, une ascétique Suzanne en tristounette tenue noire et petit col blanc de collégienne ou sévère bonne de quelque famille puritaine, un Basile en chapeau melon, un Figaro indéfinissable. Pourquoi ce gramophone, cette voiture d’enfant absent de l’œuvre, ce lampadaire, etc, etc ? Si, comme le metteur en scène le soulignait dans la production de 2019 dans un avant-propos, « cette œuvre [a] une ‘contemporanéité’ définitive », la surligner par ces signes chronologiquement hétéroclites est un définitivement un pléonasme et n’apporte rien, réduits à l’anachronisme hétéroclite et hétérogène.

On se demande pourquoi Figaro, qui ne mesure que de l’œil la pièce que leur octroie la générosité intéressée du comte, attenante aux chambres des deux nobles époux, se réjouit de ce débarras ou dépotoir indigne autant des maîtres que des valets.

En tous les cas, la dimension historique, ce qui reste encore vif chez Da Ponte de la pièce subversive de Beaumarchais malgré l’amputation de la tirade prérévolutionnaire finale de Figaro remplacée par une satire convenue contre les femmes, sombre dans le noir malgré un Figaro juché sur l’échelle peut-être sociale : le triomphe hégélien de l’esclave sur le maître, qui passe sur le devant de la scène, même dans le titre de la pièce. On convient, cependant, qu’il y a deux signes forts de ce renversement social : le Comte laçant les souliers d’un Antonio mal fagoté pour le mariage, et la touchante inversion des rôles lorsque c’est la Comtesse qui habille sa camérière, là, oui, magnifique robe blanche comme la tardive version en noir de la Comtesse, fleur nocturne issue de la nuit étrange du jardin.

          Fantômes encombrants pour huis clos expressif

          Sans qu’on comprenne pourquoi ces fantomatiques personnages, à l’indiscrète présence envahissant jusqu’aux loges d’avant-scène, interviennent dans l’action, ouvrant, fermant des portes, renversant une chaise, déplaçant le fusil du comte, détournant et parasitant l’attention de la musique et du jeu, du vrai théâtre qu’est cet opéra où tout du texte et musique est si miraculeusement imbriqué qu’il semble qu’il n’y a qu’à les suivre humblement pour les servir, comme la scène du déguisement de Chérubin avec Suzanne et la Comtesse où tout, de la gestuelle et du jeu, est précisément, génialement dicté par texte et musique : on peut s’écarter du texte pour en tirer du sens, mais s’en écarter pour ne rien apporter, est plus qu’une faute : une bêtise.

          On concède l’intéressante idée de mise en scène, cette cour (comme royalement et égoïstement isolée au monde) fermée sur trois côtés, vase ou champ clos sur lui-même orné de planches scientifiques semble-t-il de l’Encyclopédie, ou du moins dans le style, mais qui en deviennent cabalistiques. Sur ce plancher d’en bas se penche du haut d’un parapet ce public privilégié avec une curiosité, sans doute plus intellectuelle qu’affective, malsaine, morbide, d’une société savante au rationalisme poussé à l’excès : l’humain comme un spectacle et objet d’expérience. Au-delà de l’érotisme pervers, Sade, c’est cela. Les animaux empaillés, peut-être reliques muséales de l’Ancien Régime, sont peut-être déjà le résultat de semblables expérimentations. Qui nous font frémir de tant d’autres que l’Histoire a connues.

          Mais on regrette que cette métaphore ne puisse être filée longtemps, l’œuvre résistant de tous ses bords, réduisant ce somptueux public oisif, indiscrets témoins, à faire une sorte de figuration scénique inutile et encombrant l’espace. Les robes flashy, rose, vert, jaune cru, des jeunes filles chantant le généreux seigneur qui a aboli le droit de cuissage illuminent un moment la noirceur ambiante dans ces tons finalement variés de noir qu’on dirait inspirés des variations les plus subtiles de Soulages.  

          Il reste ce cube, chambre et antichambre de la Comtesse au plancher déclinant de fin de dynastie ou de régime, aux parois ornées d’une luxueuse tapisserie rasante de Vincent Lemaire, que les lumières latérales ou plongeantes de Bertrand Couderc doteront d’une vie, d’une suffocante beauté avec ces portes et fenêtres indiscernables pour des personnages pris au piège comme des animaux dans une cage, des insectes dans une boîte fermée d’un onirique voile, prolongation sans doute de l’expérience. Mais laquelle ? Si c’est le couple en crise, c’est aussi intemporel que tout mariage…Cependant, on goûte le raffinement esthétique de l’ensemble et ces projections de fonds de tableaux d’époque, Goya, Tiepolo ou Gainsborough, qui apportent une éclaircie de rêve à ce qui, estompant le bouffe, est bouffi de noirceur. Au rythme près, de comedia dell’Arte, de comédie mécanique de l’ouverture et fermeture répétée de ces portes qui ne claquent pas, de ces fenêtres dont une seule, on l’apprend par le saut de Chérubin, donne sur un jardin. Et un parc somptueux aux arbres animés ou inanimés par la lumière ou l’ombre.

Rajouts de scènes et suppressions

Avec l’inévitable nécessité de changement de décor et de costumes pour les choristes parfaits (Florent Mayet) imposant deux « précipités » allongeant par trop la longueur du spectacle, alors qu’il y a toujours des scènes amputées pour justement alléger la longueur de l’opéra, nous avons ici le rajout de certaines brèves scènes, traitées en inutile mimodrame muet (Barberine/ Chérubin, etc.). Quitte à rallonger, alors, pourquoi ne pas rétablir l’air final de Marcelline (contestataire féministe dans Beaumarchais), qui exprime chez Da Ponte/Mozart une « sororité » prémonitoire avec Suzanne et les autres femmes contre la cruauté des hommes ? D’autant que ce menuet, Il capro e la capretta, est le seul air à vocalises, à cadences virtuoses. Encore baroque, il donne la mesure d’un personnage sans doute du passé dans cet opéra conversation de l’avenir. Il y a aussi l’air toujours coupé de Basile, le seul air de ténor de l’œuvre, exprimant la nostalgie du passé, qui montre combien Mozart se préoccupait de laisser de l’air, des airs, aux personnages secondaires. Il est vrai que, s’ils apportent à la psychologie humaine des deux personnages datés, ils retardent une action qui va se centrer au final sur Figaro et Suzanne pris dans le jeu de dupes de leur deux airs respectifs, moments de rage pour lui, de grâce pour elle, mais, à part le suffocante beauté de la musique, une enfilade de clichés, homme dépité et femme se jouant de sa jalousie.

Vivifiante direction

En saluant le continuiste inventif au pianoforte, qui soutient les récitatifs, on regrettera l’absence de son nom dans la distribution, à moins que ce ne soit Astrid Marc, simplement indiquée « Pianiste/cheffe de chant ».

Le tout nouveau directeur de la musique, le flambant Michele Spotti, enflamme littéralement l’Orchestre de l’Opéra de Marseille par une vivacité sans faille, un tempo électrisant qui rend à la folie cette « Folle journée », sous-titre de l’œuvre. Il entre par la grande porte dans le cœur reconnaissant du public mélomane de notre Opéra qui, avec l’orchestre, lui réserve une éclatante ovation méritée. Seul regret pour l’Espagnol qui écrit ces lignes, le fandango. Mozart l’emprunte au ballet Don Juan de Glück (1761) qui l’emprunte lui-même à un air à la mode à Vienne. Spotti l’expédie si prestement qu’il en perd son caractère de danse, sans qu’on en sente la géométrie, les arêtes toujours découpées, sans « barbe », des rythmes espagnols qui trouvent toujours dans des lignes sensibles la sensualité élégante de la danse.

Mais on sent avec bonheur le contrôle sans faille, dans un heureux consentement, des chanteurs transcendés dans leur jeu par cette direction de feu. On apprécie le traitement des personnages pittoresques : un Don Curzio juriste (Carl Ghazarossian) affublé d’un masque de médecin du temps réchappé de l’expérience ou de la peste, ironique oiseau poussant des cris perçants sur une haute branche perché, comme un caquetant corbeau de mauvais augure pour cette société, un Antonio (Renaud Delaigue), haute stature et figure avinée et ravinée, laissant percer la brute patriarcale avec droits sur les femmes face à Figaro, autoritaire avec sa nièce Susanna, vainement grondant avec son espiègle et gaffeuse fille Barbarina, l’adorable Ammandine Ammirati, qui perd l’épingle, sans doute sa virginité, mais pas le nord en prenant le Comte à son piège de maître harceleur, lui arrachant le consentement de son mariage avec Chérubin. Tout aussi réussi que dans la version 2019, aussi ondulant dans sa soutane sous son chapeau melon incongru qu’insinuant et jubilant de malice perverse, le Basilio de Raphaël Brémard, distillant le venin ironique de son « quel ch’ho detto era solo un mio sospetto… » 

Venus empêcher le mariage de Figaro, couple qu’on marierait aussitôt s’ils ne le faisaient plus tard, la plaignante Macellina et son avocat Bartolo, vieux complices ou compères d’autrefois. Frédéric Caton, bougon, grognant, rumine la vengeance contre Figaro qui lui ravit Rosina, en lisant, comme s’il se répétait le code des lois, dans une technique vocale bouffe de ces airs de liste, d’énumération accélérée, dont le catalogue de Leporello sera un modèle. La Marcellina de Mireille Delunsch, retrouvée avec bonheur, pratiquement caricaturée toujours en vieille femme indigne saisie par le désir, n’en ferait pas une indigne conjointe de Figaro, qu’elle couve d’un œil frugivore, à notre époque qui inverse heureusement les rapports d’âge entre les couples, passant le relais aux dames arborant un jeunot : dans leur piquant duo, sa belle allure contredit la méchanceté de Suzanne tout en justifiant ironiquement, son trait qui semble vérité : « l’amore di Spagna ».

          Le Cherubino d’Eléonore Pancrazi est le garnement sympathique qu’on attend et on lui réserve un accueil chaleureux, palpitant et fiévreux dans son premier air fiévreux, teinté de mélancolie dans sa romance à la Comtesse malgré la suite escamotée du travestissement. Mais jolie trouvaille de scène, l’adolescent s’adresse alors, dans son désir vague sans objet particulier mais général, à l’ombre, à l’effigie, à la silhouette d’une femme absente, fantasme rêvé, qu’il étreint comme une poupée gonflable.

          Le Comte, qui finalement est vaincu par la coalition des femmes et du valet, est souvent intelligemment mis hors-jeu, isolé par le rideau d’un monde qui le dépasse, qu’il ne contrôle plus : vaincu. C’est une image plus dramatique que bouffe, mais frappante et plausible dans son expressivité. La baguette légère du chef, paraît déjà le fustiger mais souligne la légèreté de ce coureur de jupons campé par un Jean-Sébastien Bou, à la voix redoutablement acérée comme l’épée —absente— dont parle le texte avec insistance, remplacée —bêtement—par un fusil pour tuer le page, revenant dans la boîte à malice du piège du placard de la chambre de la Comtesse, sans les outils qu’il était parti chercher pour en forcer la porte. Redoutable époux caldéronien sur un simple soupçon d’infidélité de sa femme, infidèle par principe ou droit arrogant de naissance au-dessus des lois, il laisse exploser une peu noble rage, ivre de vengeance contre les serviteurs inférieurs dont il l’entend qu’ils l’ont roulé.

La digne épouse de cet indigne mari, c’est Patrizia Ciofi. ue dire que je n’aie déjà dit sur cette superbe et émouvante interprète dans chacun de ses rôles? Magnifique image, toute de noir vêtue, adossée à l’embrasure noire d’une porte, seul son visage blanc éclairé d’une lumière tombante, plus que la femme mélancolique habituelle, humiliée, par sa simple posture, elle est presque une  héroïne tragique au bord du désespoir dans son premier air, qui serre le cœur dans sa sobriété douloureuse, filant des sons à l’infini du souffle dans le second, de cette voix ronde, boisée, égale, aux aigus sûrs, secouée soudain par la révolte puis soulevée d’espoir : une prise de rôle bouleversante par sa vérité en 2019, affinée, raffinée et tout autant pleine de vérité humaine dans celle-ci. Elle adhère et s’arrache à son ombre projetée quand elle chante les ombres heureuses du passé enfui.

          Crise du couple : le couple de domestiques n’y coupera pas non plus dans le pessimisme ambiant de cette réalisation cohérente, au moins en cela, dans sa noirceur. Susanne est d’une gravité accusée par son strict costume de couventine sans grâce. Heureusement, par sa grâce scénique, Hélène Carpentier l’arrache à cette pesanteur, même si, encore une fois, dans une pièce bouffe malgré tout où les gifles volent dans la logique du genre, la mise en scène la prive de celles qu’elle dispense, en texte et musique, à Figaro ; elle est touchante de crainte et de malice dans le duettino, scène réussie, avec le Comte et suspendra les cœurs de délicatesse dans son air final dit des « Marronnier » où elle joue un Figaro égaré aux écoutes. La voix ruisselle comme le ruisselet qu’elle évoque, bouillonne de volupté retenue.

Son Figaretto, Robert Gleadow, dont la masse corporelle ne justifie pas forcément ce doux diminutif le justifie peut-être par son art, très ludique et bouffe de souplesse bondissante qui dit celle de son esprit sans cesse inventif. La voix est ronde, pleine, riche, mais, sans doute émoussée par des revêtements feutrés du décor et une mauvaise place par la mise en scène, sensible aussi pour Bartolo, elle semble manquer de mordant dans son premier air, alors qu’il est tout muscle et nerfs dans son jeu convaincant.

Encore un triomphe pour un Opéra de Marseille plein d’un enthousiaste public. Benito Pelegrín

 

Opéra de Marseille

Le Nozze di Figaro, Da Ponte/Mozart

Production Opéra de Marseille

Direction musicale : Michele SPOTTI
Assistant direction musicale : Federico TIBONE

Mise en scène et costumes Vincent BOUSSARD

Assistante mise en scène : Diane CLÉMENT

Décors : Vincent LEMAIRE
Lumières : Bertrand COUDERC
Assistant lumères : Julien CHATENET

Régisseur de production :  Jean-Louis MEUNIER/ Régisseur de scène : Camille BIDAULT/Régisseuse de figuration : Alexandra BEIGNARD

Surtitrage Richard NEEL /Régie de surtitrage Qiang LI

La Comtesse Patrizia : CIOFI

Suzanne : Hélène CARPENTIER

Chérubin : Eléonore PANCRAZI

Marceline : Mireille DELUNSCH

 Barberine : Amandine AMMIRATI

Le Comte Almaviva : Jean-Sébastien BOU

Figaro : Robert GLEADOW
Bartolo : Frédéric CATON
Don Basilio : Raphaël BRÉMARD

Antonio : Renaud DELAIGUE
Don Curzio : Carl GHAZAROSSIAN

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille/ Chef de chœur Florent MAYET
Pianiste / cheffe de chant Astrid MARC

 

Photos Christian Dresse

 

 

Photos Christian Dresse

1. Suzanne et le Comte surpris dans le jardin;
2. Le comte, Chérubin, Figaro, Suzanne; 
3. Le piège de la chambre de la Comtess;
4. Comtesse et Comte recevant l’hommage des jeunes filles;
5. Curzio masqué, Bartolo, Figaro, Marcelline;
6. Prélude au mariage;
7. La Comtesse bafouée.

 

SAVANTE SIMPLICITÉ

SANTA MISA ROMANI
Pour douze voix mixtes, mezzo-soprano solo, voix flamenca solo et violoncelle obligé.

Une œuvre de Yardani Torres Maiani, par l’Ensemble Musicatreize, sous le direction Roland Hayrabedian, Salle Musicatreize, Marseille, vendredi 19 avril 2024

UNE MESSE GITANE

Dans notre tradition catholique, une messe était toujours en latin, Une langue devenue, au fil du temps, incompréhensible aux fidèles. Luther avait commis la révolution, sacrilège pour l’Église officielle, de traduire les textes sacrés en langue vulgaire, vernaculaire, celle de tous, entraînant la rupture protestante.

Il faudra attendre 1962 pour que le Concile Vatican II permette la messe en langue vernaculaire. En 1964, le compositeur argentin Ariel Ramírez peut écrire sa Misa Criolla, avec les cinq parties canoniques, mais en espagnol, mais aux rythmes et couleurs de la musique de son pays natal. Bien accueillie au Vatican, elle y fut donnée sous Paul VI, inscrite au catalogue, reconnue comme une « œuvre d’importance religieuse universelle ».

La Misa Tango (Misa a Buenos Aires, 1996,) du compositeur argentin Martín Palmeri, sur des rythmes de tangos, reprenait le texte canonique latin.

Un précédent perdu

Fin 1945 le guitariste Sinti, Django Reinhardt se lance dans la composition d’une messe en hommage « à [s]es frères gitans », victimes tsiganes du nazisme. Il l’intitule « messe des Saintes-Maries-de-la-Mer », haut lieu de pèlerinage des gens du voyage. De la partition perdue, il ne subsiste qu’un bref enregistrement radiophonique d’une réduction à l’orgue, bien trop peu pour s’en faire une réelle idée.

MALENTENDU

          Par caprice de mon imprimante, n’ayant lu que la première page de la présentation de l’œuvre par son auteur Yardani Torres Maiani, que je recevais à la radio, j’en ai pris le titre comme la simplification hispanique de la sacro-sainte Sancta Missa romani, le génitif latin romani, accent sur le a, signifiant ‘des Romains’, c’est-à-dire des catholiques, alors que la version espagnole, sainte Santa Misa romani, nécessitant un accent sur le í final romaní que je pensais effacé par l’ordinateur, référait pour moi à la langue des roms dite également romanès.

Comme quoi, à être trop savant on tombe dans le plus simple piège, comme celui de ce titre malicieux, que j’attribuais aux tribulations accentuelles diverses d’un clavier français, où l’absence coupable de l’accent espagnol sur le í, me le faisait renvoyer à sa latinité originelle, puisque sans le texte, je ne pouvais imaginer cette messe avec ses Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei autrement qu’en latin…

          Et voilà le linguiste que je suis de se lancer, les ondes de la radio étant aussi pédagogiques envers le grand public, dans une savante dissertation linguistique.

          Le romani est une langue indo-européenne, appartenant à la sous-branche indienne qui comprend le sanskrit ^[17] et l’hindi. En raison de la diaspora des roms du sous-continent indien vers l’Europe, le romani a emprunté aux langues iraniennes, à l’arménien et au grec.

Rom, signifie en langue romani ^[18] « homme accompli et marié au sein de la communauté. »

Les roms, terme générique depuis le congrès de de Londres de 1971 (drapeau rom, sur fond vert et bleu, la roue rouge de la caravane) pour désigner les Tziganes / Tsiganes, Bohémiens, Manouches ^[19], ou Romanichels (Europe de, chacun de ces noms ayant sa propre histoire), Sintis, ainsi que globalement « gens du voyage ^[20] » ; en Espagne, Gitans (Égyptiens), Gypsys, Gitans ^[21] (Esmeralda, Notre-Dame de Paris). En Espagne, on parle aussi de raza calé.

C’est alors que Yardini m’explique en souriant qu’en fait, il a voulu créer un paronyme (mots à proche sonorité mais à sens différent) entre le titre officiel de la Sainte messe romaine, donc « Sancta missa romani », et sa Santa misa romani, ‘Messe des Roms’, en romani ou romanés comme je l’interprétais. Et, comme je lui objecte qu’Église signifie assemblée, qu’une messe unit des fidèles pour célébrer le culte, si sa messe est pour les seuls roms, en romani, en langue des seuls roms, elle exclut de fait les gadjos, pour les Français, les payos, pour les Espagnols, qui désignent chez les roms tous les individus étrangers à leur communauté. Mais je m’oppose moi-même que la messe traditionnelle, en un latin, même répété en perroquet était devenu langue étrangère et morte pour la plupart des fidèles, jusqu’à ce que Vatican II l’autorise en langue vernaculaire. Mais ce même malicieux et fin linguiste compositeur, me rassure en m’expliquant que mon erreur ne l’est pas complètement puisque le texte de sa messe à lui mêle au latin l’espagnol et le romani ou romanés…

BIEN ENTENDU ?

On me rapporta que la première de l’œuvre, le jeudi 18 avril 2024 aux Saintes-Maries-de-la-Mer, dans l’immensité de la cathédrale et avec la spatialisation des voix et instruments fut un succès. Mais j’atteste que, dans l’espace plus intime de la salle de Musicatreize, tout en confort boisé de l’acoustique, sans permettre les déplacements des chanteurs forcés à l’immobilité, la réalisation m’en parut d’une émouvante perfection.

D’abord, dès l’entrée, sorte d’introït, sur un impalpable bourdon de voix indéfinies, celle du chanteur de flamenco, Luis de la Carrasca, sonne avec un volume original perdu dans les grossissements actuels des micros pour grande salle qui en dénaturent l’authenticité. Voix souple, ronde, veloutée, sans grossir les effets, il chante « limpio », c’est-à-dire ‘propre’, sans bavure, sans « savonner », sans débordements des mélismes, chapelets musicaux, qu’il déroule avec aisance dans l’émotion, qu’il communique : je ne sais si une toná ou une carcelera, à ce que j’en retiens, un fils, sans doute prisonnier, désolé de n’avoir plus d’encre pour écrire à sa mère. Cela se glisse tout naturellement et annonce le rituel de la messe, d’une religion catholique, qui signifie ‘universel’ dont le lien, la relation heureuse et tragique de la Mère et du Fils est sa plus universelle identité. Des palmas, d’abord discrètes, scansion légère des paumes des mains, moins applaudissements qu’appui rythmique, soutiennent le chant, plus pressantes et oppressantes dans le Kyrie eleyson, ‘Seigneur, prends pitié’, d’imploration, cette fois, au Père, sur les gémissements ou longs sanglots ambrés, ombrés, du violoncelle (Nathalie Forthomme)

Le Gloria, en espagnol, romani et latin, très allant, entraînant, est lumineux, joyeux. Innommé dans la distribution, intrus anonyme entrant en scène tel un archange, un musicien promène un archet impondérable, volubile violon, oiseau ailé, zélé à voltiger dans l’espace avec un pianissimo, un fini se fondant dans ce que l’on sent infini.

L’alleluia, sur une cadence plagale, jubilant, me semble, inévitablement, avoir des accents de gospel et le violon, des traits tsiganes ou orientalisants, tandis que le flamenco, sur des accords de guitare de Yardani lui-même, qui chantera aussi, fleurit de vocalises sur un texte joyeusement profane avec un « taconeo », des scansions du talon, sur des inidentifiables onomatopées rythmiques.

Mais, renonçant à traquer du sens, je m’abandonne aux sensations, secoué soudain par le Credo où l’entrée sonore et sombre des voix d’hommes est comme un rappel sacerdotal, patriarcal d’où émergent de remarquables plages de voix solistes, jusque-là réservées à une solide et expressive soprano.

Tout comme cette œuvre qu’il faudrait réentendre pour lui rendre pleinement justice, création mondiale incluse dans la trame le Santo de Philippe Hersant mériterait une écoute autonome bien que tout naturellement enchâssé dans cette messe. Le poème du Romanero gitano de Federico García Lorca est dans la logique thématique du gitanisme et le martyre de Sainte Eulalie, dans la couleur du cante hondo, avec des sonneries de cloches irréelles de délicatesse dans le fondu métallique mais moelleux du matériel sonore. Je ne sais plus, saisi d’émotion, si c’est ici ou dans une autre partie, qu’un chœur à bouche fermée déploie insidieusement une brume musicale, un doux vrombissement qui ouvre ou couvre un autre espace de l’esprit ou du cœur.

La courte Debla, prise des Cris de Maurice Ohana, pionnier penché sur le flamenco, étends son ensorcelante emprise par la voix, de la mezzo au prénom lyrique prédestiné, Tosca Helmstetter.

On reconnaît des rythmes de palos flamencos, siguirilla, tanguillo, soleá, bulerías, verdiales, et du folklore andalou comme les sevillanas, mais aussi une rumba, et même des danses baroques picaresques, jácara et zarabanda, mais avec, pour cette dernière, le tempo hispanique vif et canaille de l’époque (on en a gardé l’expression « faire la sarabande » !) et non sa noble mais lente édulcoration dans la suite européenne d’alors.

Maître des lieux et du temps, du tempo, Roland Hayrabédian mène au doigt (que je vois) et à l’œil (invisible pour moi car il me tourne forcément le dos) ses troupes, sa phalange à 13 et les musiciens supplémentaires. Il a l’art de faire sortir le son du silence, d’étager harmonieusement les plans, de tirer, de filer des lignes fines, infinitésimales les retournant à ce silence, sonore finalement, d’où, comme par magie, il les fit naître. Finesse, ferveur, raffinement.

Benito Pelegrin

Natalie Forthomme, violoncelle
Tosca Helmstetter, mezzo-soprano,

Luis de la Carrasca, chanteur flamenco

Ensemble Musicatreize
Roland Hayrabedian, direction

En une, Yardani Torres Maiani © Alberto Garcia

  Un homme pétri d’humanité

« L’homme que je suis n’a pas trahi l’enfant que j’étais. » (Nelson Monfort)

Nelson Monfort, un des commentateurs sportifs les plus aimés des téléspectateurs, commentera la natation et l’athlétisme au Jeux Olympiques de Paris 2024. Parallèlement, il est l’auteur de plusieurs livres dont le tout dernier, sous forme de cahier de vacances, « Un été sport avec Nelson Monfort ». Plus récemment, il a répondu à l’appel de Dionysos et est désormais également comédien avec son ami et acolyte Philippe Candeloro dans une première pièce en tournée dans tout l’hexagone : « Ça patine à Tokyo ».

L’élégance d’un homme public

« La première responsabilité d’un journaliste, d’un communicant, pratiquement de qui que ce soit, est de bien s’exprimer dans notre langue. »

L’élégance de Nelson Monfort, c’est la bienveillance qui le caractérise dans ses rapports à l’autre, qu’ils soient professionnels ou non-professionnels. C’est non seulement le respect de celle ou celui qui le côtoie, mais aussi le respect des mots, de cette belle langue, le Français, dont il use à la perfection, à l’oral comme à l’écrit. Je vous invite à lire « Mémoires Olympiques » aux éditions Michel Lafon. Dans ce livre exceptionnel, Nelson Monfort revient sur tous ses JO : records, rencontres, anecdotes, bons et mauvais souvenirs partagés avec ces champions que nous connaissons tous – Teddy Riner, Usain Bolt et tant d’autres… et, sans langue de bois, nous interpelle sur le sens des Jeux.

Un écrivain sensible, un homme pétri d’humanité

« Pouvoir encore te parler, pouvoir encore t’embrasser, te le dire et le chanter, oui c’est beau, c’est beau, la vie. » (Jean Ferrat)

Je vous invite à lire ‘ Jean Ferrat’ aux éditions du Rocher. Nelson Monfort, lui qui manie avec autant d’aisance l’anglais que l’italien ou l’espagnol, est un amoureux de Ferrat, de Brassens, de Celentano, de Milva… Son livre est un merveilleux hommage à celui qui a rendu notre vie plus belle. Je vous invite à lire tous ses livres. Eux aussi, à l’instar d’écrivains qui pénètrent l’âme, eux aussi nous font aimer la vie. Nelson Monfort est « un grand amoureux des arts et des lettres », un écrivain sensible, à la plume délicieuse, sans grandiloquence, un homme pétri d’humanité.

Nous l’avons rencontré.

Interview 

Danielle Dufour-Verna -Bonjour Nelson Monfort. Vous vous présentez à nos lecteurs ? 

Nelson Monfort – Je suis animateur et journaliste sportif à France Télévisions et, en même temps, un grand amoureux des Arts et des Lettres. J’ai donc également une activité d’auteur et une autre activité, un peu plus récente, de comédien. Je joue avec Philippe Candeloro dans une pièce de théâtre en tournée en France : « ça patine à Tokyo » et c’est vraiment génial.

DDV -Vous jouerez à Avignon ?

Nelson Monfort – Pas dans le cadre du festival, mais oui, nous jouerons à Avignon d’autant plus que notre producteur, Philippe Delmas, est originaire d’Avignon et a ses bureaux à Avignon.

DDV -Comment l’auteur de « Mémoires Olympiques » envisage-t-il ce dernier tour de piste dans le monde de l’olympisme et pourquoi, en fait, devrait-il être le dernier ?

Nelson Monfort – Je vais devoir prendre un petit peu de recul par rapport à un statut de salarié à France Télévisions. Ce pourrait être mon dernier tour de piste mais je pense qu’il y aura d’autres opportunités derrière.

DDV – Sur quel site serez-vous ?

Nelson Monfort – Je vais être sur les deux sports olympiques que sont la natation et l’athlétisme et je m’en réjouis énormément ; la natation en première semaine et l’athlétisme pour la deuxième ; ça remplira bien mon emploi du temps pendant juillet-août.

DDV – Quand on écoute ou quand on lit Nelson Monfort on sent plus que de l’empathie, un humanisme certain, je me trompe ?

Nelson Monfort – c’est très peu délicat pour moi de répondre à cette question. C’est ce que j’essaie de faire, c’est ce que j’essaie d’insuffler. Je vais répondre oui, évidemment ; c’est ce que j’essaie d’être effectivement dans l’approche professionnelle.

DDV – Vous êtes un écrivain qui a déjà fait ses preuves, envisagez-vous l’écriture d’un autre livre ?

Nelson Monfort – Je l’envisage d’autant plus que vient de sortir ces jours-ci aux Editions Magnard un cahier de vacances qui s’appelle « Un été Sport avec Nelson Monfort ». Ce cahier de vacances s’adresse à la fois aux plus jeunes et est également destiné aux adultes, un vrai bonheur d’écriture. 

^[22]

DDV -C’est une véritable amitié avec Philippe Candeloro…

Nelson Monfort -Oui, je trouve que nous sommes complémentaires. On n’a pas du tout le même caractère, c’est évident. Je pense que nous nous sommes, tous les deux, beaucoup apportés réciproquement. Pour jouer désormais cette pièce de théâtre ensemble, il faut bien s’entendre et c’est le cas. Je suis donc très content d’être à ses côtés pour cette jolie aventure.

DDV -Comment le Nelson Monfort que l’on connaît, bienveillant, comment navigue-t-il dans le monde somme toute assez cruel du sport ?

« Faire ce métier sans compromission. »

Nelson Monfort -C’est une bonne question à laquelle il m’est difficile de répondre. J’ai toujours essayé d’être fidèle, d’être honnête, de faire ce métier sans compromission. C’est comme ça et j’en suis très heureux. C’est, je pense, ce qui a fait que j’ai eu un joli itinéraire.

DDV – Vous êtes polyglotte. D’où vient votre amour de la langue de Molière dont vous usez à la perfection ?

Nelson Monfort – Je suis content de répondre à cette question. On me dit parfois ‘c’est formidable de parler plusieurs langues’. Je réponds que la première responsabilité d’un journaliste, d’un communicant, pratiquement de qui que ce soit, est de bien s’exprimer dans notre langue qui est une des plus belles qui existe, comme vous dites, la langue de Molière, de Racine. Je ressens cela comme une vraie responsabilité. Je préfère qu’on me dise ‘vous parlez très bien le Français’ que ‘vous parlez très bien l’Anglais’.

DDV – Vous en usez à la perfection, aussi bien à l’oral qu’à l’écrit.

Nelson Monfort – Je l’espère. C’est une forme de respect du téléspectateur et du respect du lecteur de bien s’exprimer dans sa langue.

DDV -A quoi rêvait le petit Nelson ?

« Respirer, dans tous les sens du mot »

Nelson Monfort – D’avoir une vie, le plus possible, en plein air ! ça peut faire un peu sourire mais voilà ; de pas être cantonné derrière un bureau, d’essayer de voyager, de parcourir le monde peut-être mais surtout d’avoir une vie en plein air ; pour moi c’est très important, respirer ! dans tous les sens du mot et je crois que la profession que j’ai choisie me l’a permis.

DDV -Des parents bienveillants ?

Nelson Monfort – C’est un joli mot de la langue française que vous employez. Oui, des parents extrêmement bienveillants, des parents qui en fait auraient pu avoir l’âge d’être mes grands-parents. Je crois que cela explique aussi beaucoup de choses. J’ai vraiment eu une enfance très, très heureuse, j’étais fils unique et ça explique beaucoup de choses. C’est ce que j’essaie de faire aujourd’hui avec mes enfants et ma petite fille. Je crois que tout cela est assez lié.

DDV – Ma dernière demande, quelle est votre conception du bonheur ?

Nelson Monfort -C’est une devise personnelle mais qui peut s’appliquer à plein de personnes qui vont avoir la gentillesse de lire cette interview, c’est que l’adulte que je suis n’a pas trahi l’enfant que j’étais. 

Danielle Dufour-Verna