Broadway sur la Canebière

 Dans sa belle programmation d’opérettes, d’opéras-bouffes, d’opéras-comiques, de comédies musicales, le Théâtre de l’Odéon présente le chef-d’œuvre du jeune compositeur (26 ans) Vincent Youmans : NO, NO, NANETTE, sur un livret d’Otto Harbach et Frank Mandel, paroles Otto Harbach, Irving Cæsar. No, no, Nanette est tirée d’une pièce de théâtre d’Emil Nyitray et Frank Mandel: My Lady Friends, créée en 1919, à Broadway.

La création mondiale a eu lieu à Boston le 20 avril 1924. Création française à Paris, Théâtre Mogador, le 29 avril 1926. Plus de 300 représentations les premières années, à New-York, ensuite, des succès fulgurants, des chansons reprises dans tous les pays, dans tous les styles. Période effervescente à Broadway, heure de gloire des comédies musicales. 

Vincent Youmans et George Gerswhin sont nés la même année, en 1898! Gerswhin est en pleine gloire (Rhapsody in Blue, Concerto en fa…). Les mélodies de Gerswhin et Youmans découlaient des influences du Jazz «naissant» et de ses multiples palettes: Blues, Boogie, Ragtime, New-Orleans, Dixieland… Jelly Roll Morton et Scott Joplin sont aussi contemporains du jeune Armstrong. Les chansons Tea for Two, I Want to Be Happy étaient donc composées sur des standards d’écriture issus des différentes influences et composantes du Jazz, sans oublier l’influence des Gospels, et les apports du Call and Response dans Tea for Two.

 No, No, Nanette est basée sur une alternance de mélodies simples, efficaces, sur des rythmes syncopés liés intimement au Jazz mais des clins-d’œil au Classique aussi avec ces nappes de cordes, chères à Gershwin et Youmans.

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Scène incontournable du spectacle marseillais, l’Odéon est riche par sa diversité, à l’image de la ville. Des opérettes de Vincent Scotto, Francis Lopez, Jacques Offenbach… aux comédies-musicales ayant triomphé à Brodway, les passerelles sont multiples.

Le titre No, no, Nanette! (Non, non, Nanette!), rappelle les invectives récurrentes dans le livret, car Nanette, jeune orpheline de 16 ans, qui vit chez ses parents adoptifs milliardaires, le couple Smith, n’en fait qu’à sa tête et veut voler de ses propres ailes. Ce sont trois couples: Jimmy et Suzanne Smith, Billy et Lucille Early, Tom et Nanette, Pauline, la femme de chambre des Smith, et trois amantes imprévues: Betty, Winnie, Flora. Tout ce petit monde se croise, s’aime, se dispute, se réconcilie.

Tous les ingrédients sont réunis dans une œuvre enlevée adaptée plusieurs fois au cinéma et mondialement connue par ses deux chansons emblématiques: Tea for two et I want to be happy, petits bijoux mélodiques et rythmiques qui subiront des transformations, adaptations, pendant toute l’œuvre grâce au talent des musiciens de l’orchestre de l’Odéon.

Interprétation

Jimmy Smith est l’excellent Rémy Cotta, belle gueule de crooner américain, à la Clark Gable: la voix est de qualité, homogène, percutante, belles couleurs. Le jeu est très séduisant, entre l’amateur de jolies femmes (trois amantes se déclarent et répondent, en même temps à ses faveurs!) et le mari pris dans ses contradictions, toujours très juste et bon danseur.

Son épouse, la si peu coquette Suzanne, qui n’éprouve aucun intérêt pour le luxe, est jouée par Elisabeth Aubert, très à l’aise scéniquement, piquante, ironique ; Suzanne supporte ce mari inconstant et volage qui paie maîtresses et avocat pour reconquérir sa bien-aimée. Les très belles interventions vocales d’Elisabeth Aubert dans les ensembles font regretter l’absence d’air véritable pour cette soprano lyrique très présente.

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Billy Early, l’avocat, Fabrice Todaro et sa femme Lucille, Julie Morgane, dépensent sans compter et profitent sans honte de la fortune de leurs amis Smith. Jimmy aura bien besoin de son ami avocat lorsqu’il se retrouvera empêtré entre sa femme légitime et ses trois maîtresses. Fabrice Todaro est comme un poisson dans l’eau dans cette production dynamique, bon chanteur, voix agréable, belle projection, danseur expérimenté, rompu aux charmes et aux difficultés de nombreuses opérettes déjà interprétées.

Julie Morgane joue une épouse craquante, espiègle qui vit dans le rêve et le cocon d’un mari au standing surfait. Mais elle décide de quitter ce dernier quand les trois amantes de Jimmy accusent, en fait, Billy.

D’imbroglios en imbroglios, de quiproquos en quiproquos, tout va finir par s’arranger. Lucille apprend la vérité, en parle à Suzanne. Les trois récupèrent un chèque confortable de Jimmy et assurent finalement à Suzanne que Jimmy n’aime qu’elle! Et qu’elle ferait mieux maintenant de devenir plus coquette et dépensière. Conseil qu’elle s’empresse de suivre. Billy et Lucille se réconcilient aussi, grâce au chèque remis par Jimmy à son ami avocat ayant géré les transactions amoureuses de l’ami séducteur.

Mister Smith vit en grand mégalo séducteur, et désire imprimer une nouvelle Bible de Jerusalem. Mais à force de se brûler, de dédommager l’un et l’autre, l’une et l’autre, il y laisse des plumes, entre ses goûts de luxe et les frais d’avocat (qui se comptent en millions de dollars) pour étouffer ses conquêtes. Imprimer la Bible de Jerusalem, le challenge de sa vie, devient plus en plus improbable: Si ça continue, je vais l’imprimer en papier recyclé Et, plus tard: Je crois que ce sera en papier journal. L’effet est très drôle.

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Ah Pauline, la femme de chambre, qui n’en peut plus de répondre au téléphone, de passer l’aspirateur (!), est la merveilleuse Marion Préïté, très belle voix, chaude, engagement impressionnant vocalement et scéniquement.

Nanette est la pétillante Agnès Pat’. Orpheline, recueillie par les Smith, Nanette a beaucoup d’ambition et cherche un amant moderne et fortuné. Son amoureux, Tom, est l’élégant Julien Salvia, voix de velours au très beau legato, beaucoup de classe, de sensibilité et un magnifique danseur. Ils se déclarent dans un duo passionné Pourquoi dire à la rose que je t’aime, il vaut bien mieux te le dire à toi (Orignal: I’ve Confessed to the Breeze). Agnès Pat’ est remarquable de justesse vocale et scénique, ses interventions sont passionnées, brillantes. Et c’est une merveilleuse claquettiste.

On retrouve le magnifique I Want to Be Happy (Je veux être heureux) qui va inonder le théâtre de toutes ses modulations, rythmiques, mélodiques, harmoniques: moments magiques! L’amour étant au centre de l’intrigue, Youmans se plaît à décliner de mille façons, ce standard qui deviendra un tube planétaire.

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Travail remarquable d‘André et Christian Mornet dans ces approches stylistiques diverses, pour donner des couleurs différentes selon les interprètes qui s’approprient cette chanson. Relayés par l’excellent band de la fosse. Tout le monde peut être heureux, mais moi je ne le suis que si tu l’es toi aussi... claque dans tout le théâtre.

Et quand les danseurs-chanteurs reprennent l’air, avec toute la troupe, version claquettes, c’est jubilatoire! On retrouve l’énergie des films hollywoodiens, comme Chantons sous la pluie (Singing’ in the rain) de Stanley Donen et Gene Kelly, avec les magiciens Gene Kelly, Debbie Reynolds, Donald O’Connor. Et que dire du funambule Fred Astaire et son duo légendaire avec Ginger Rogers, le «dancing couple» de la comédie-musicale hollywoodienne. On se pince à l’Odéon, un air US envahit le haut de la Canebière.

Mais Nanette est heureuse de fuir la maison familiale avec Jimmy pour s’aérer à la mer (Acte II, la villa de Jimmy à Paris-Plage!) car Tom, pourtant si romantique, n’est pas très marrant.

Réalisation

Quand Maud Boissière, chorégraphe-danseuse, libère sa merveilleuse troupe, dont elle fait partie, c’est un déchaînement éblouissant qui s’offre à nos yeux. La troupe des dix danseurs est remarquable: engagés, dynamiques, puissants et aériens à la fois.

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Des rythmes endiablés pour accompagner, entre autres, la danse mythique de l’époque, le Charleston, en solo, duo, ou en groupe. Les dix solistes et les dix danseurs de l’Odéon s’en donnent à cœur-joie. Du hot Jazz, du swing musical aux déplacements incessants du poids du corps d’une jambe à l’autre, pieds tournés vers l’intérieur et genoux légèrement fléchis, ou des envolées par couple avec la souplesse des soulevés. Arabesques et balancés qui donnent d’incroyables tableaux. Les sauts, les ports sont vraiment de qualité. Le deuxième acte qui s’ouvre sur la villa de Jimmy à Paris-Plage (Atlantic City en 1924) est un tableau féerique, très coloré, de baigneurs type 1920, les dames aux rayures verticales, les hommes aux rayures horizontales. Imitation d’une mer immense avec une toile avant scène: Peach on the Beach. Idée lumineuse.

Puis l’arrivée rocambolesque des trois maîtresses de Jimmy: Betty (Perrine Cabassud): J’ai rendez-vous avec Jimmy, Winnie (Davina Kint): Je suis Winnie, j’ai reçu un message de Jimmy, Flora qui entonne le tube Tout le monde peut être heureux, (I want to be happy), repris en trio. Winnie cabotine avec des clins d’œil à l’opéra en lâchant ses vocalises comme des gifles : «Prends garde à toi! (cf Carmen de Bizet) ou les terribles arpèges de la Reine de la Nuit (cf La Flûte Enchantée de Mozart). Quelle puissance vocale! Les trois sont excellentes vocalement, scéniquement et apportent une vis comica jubilatoire à l’ensemble.

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Et le fameux tea for two qui a fait le tour du monde! Dans une cabine blanc écru, très tendre, coussin en forme de gros cœur, Nanette et Tom se réconcilient aussi sur ces notes aériennes. Chanson basée sur un rythme répété et lancinant (noire pointée-croche) qui donne cette impression de balancement et d’avancée chaloupée : Je te vois sur mes genoux, on prend le thé à deux, on n’est que nous… (version française de ce Thé pour deux). Et tous reprennent: grandiose.

La mise en scène de Carole Clin est très vivante, percutante, pas de temps mort: on chante, on parle, on danse, on entre, on sort, on se croise, on se cache, tout est fluide, ça vit, ça rebondit sans cesse. La fin est un résumé de situations exagérées tragi-comiques, de déclarations, de réconciliations, de questionnements et de certitudes. Jimmy: Quand votre femme vous raccroche au nez, appelez donc un autre numéro!

Julie Morgane (Lucille) est une belle tragédienne, belle voix de chanteuse réaliste dans des tenues magnifiques: Je ne me sens heureuse qu’avec toi…Qui est-elle, que fait-elle, celle qui me prend mon mari, qui démolit ma vie? Tom déclare sa flamme : j’ai l’âme en peine et mon cœur s’ennuie, attendre c’est de la folie (Waiting for You). Tout s’enchaîne, se télescope. C’est un feu d’artifice.

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Direction musicale

Bruno Conti, direction musicale, a fait un travail remarquable pour adapter un score très riche à la petite fosse de l’Odéon. Sa connaissance du Jazz, ses départs, ses respirations, son écoute étaient indispensables pour «tenir» l’ouvrage si riche mélodiquement et rythmiquement. Les deux pianistes André et Christian Mornet ont aussi réalisé un travail fabuleux dans les arrangements, les interprétations différentes d’une même chanson (Tea for two), avec des accents syncopés, plus martelés ou plus swing, des lignes plus mélodiques, des passages plus harmoniques, jouant subtilement sur les nombreuses modulations. A la création, le score (partition orchestrale) comprenait un orchestre symphonique et deux pianos! Évidemment, la fosse de l’Odéon n’a pas la superficie des théâtres de Broadway, la fameuse artère de Manhattan, ni de Boston.

Difficile donc d’entendre un orchestre symphonique, avec cordes, vents (cuivres et bois), percussions, ce samedi 25 mars 2023, mais nos musiciens ont su trouver un merveilleux compromis et une belle densité, par l’ajout de deux claviers numériques, l’un (Rolland) qui pose les nappes de cordes si nécessaires et le second, pilote, qui permet des additifs de bois et de cuivres. Un violon, une contrebasse, une trompette, un trombone, un saxo ténor, une clarinette, une batterie composent ce band très jazzy : dix musiciens seulement mais un résultat étonnant par le mélange des couleurs et la richesse des arrangements et des interprétations. Saluons la présence de Philippe Perathoner, pianiste de Michel Berger, Michel Sardou. Un gros travail sur le son et un remarquable résultat: ça swingue, ça percute sans cesse.

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In fine

Le final en paillettes, costumes grandioses, est magnifique. Suzanne, enfin libérée, a mis sa plus belle robe de gala et peut participer à la fête dans de grandes envolées chorégraphiques : elle passe dans les bras de chaque danseur. Le public, debout et conquis, est aussi enthousiaste devant cette troupe homogène et si dynamique: instruments, chanteurs, acteurs, danseurs. Un spectacle de qualité dans ces temps moroses de l’actualité, qui fait un bien fou et nous fait revivre les grandes soirées de Manhattan.

Puisse le théâtre de l’Odéon perpétuer la mémoire de ces chefs-d’œuvre absolus de la comédie-musicale, pour que la Canebière résonne encore longtemps sur des airs de Broadway. Puisse cette jolie salle marseillaise continuer à faire le bonheur d’un public passionné et exigeant, multigénérationnel: deux gamins de 12 ans, à côté de moi, applaudissaient et riaient aux éclats. Et si les jeunes étaient aussi l’avenir du Théâtre de l’Odéon. Yves Bergé

 

Samedi 25 mars 2023

No, no, Nanette

Théâtre de l’Odéon, Marseille

Direction musicale: Bruno Conti

Mise en scène: Carole Clin

Chorégraphie: Maud Boissière

Orchestre de l’Odéon

Costumes: Opéra de Marseille

Décors: Théâtre de l’Odéon

Crédits photos © Christian Dresse

LE BLEU DU CAFTAN

MARYAM TOUZANI est cette femme splendide qui traversait, enceinte et en blanc, les rues marocaines du film RAZZIA, de son complice NABYL AYOUCH. MARYAM TOUZANI est surtout la réalisatrice de deux chefs d’œuvre: ADAM, il y a quelques saisons, et aujourd’hui, le sidérant BLEU DU CAFTAN… qui m’a laissé en larmes.

Ces deux films se déroulent dans des quartiers populaires, mettent chacun en scène un trio qu’unit un travail artisanal, en quête de perfection, voire de SACRÉ… Il s’agissait de nourriture pour ADAM, de HAUTE COUTURE (on doit le dire) pour Le BLEU DU CAFTAN…

La donnée fondamentale du deuxième, c’est l’homosexualité douloureuse, vécue dans la clandestinité, de cet artisan superbe (l’acteur palestinien Saleh Bacri, beau comme un MASSIMO GIROTTI, déchirant), marié á MINA (magistrale LUBNA AZABAL), qui partage, assume ce secret, secret qui pourtant altère leurs étreintes…

L’élément perturbateur, c’est l’arrivée de cet apprenti si beau…. En un premier temps, on peut imaginer le chaos mais le film déjoue, d’une certaine façon, nos fallacieuses attentes, et il serait regrettable de dévoiler les péripéties de ce scénario, surtout sa chute, aussi bien “ciselé “que la confection du Caftan qui donne son titre au film…

La sexualité est un pivot du film, certes, mais elle laisse la place à une sensualité frémissante, qui passe par les mains, les frôlements, les regards qui se cherchent et se fuient. LE BLEU DU CAFTAN ne manque pas d’être aussi une virulente critique sociale, particulièrement à travers ces femmes parvenues, “ femmes de…” écrasantes de mépris, mais MINA, renverse la situation, les situations, dans sa quête harassante de la vérité, de l’honnêteté, de l’AMOUR VRAI, car ce film est un vrai film d’AMOUR, celui qui renonce à la POSSESSION…. JM

Plus d’infos:

Le bleu du Caftan

Sortie le 22 mars 2023 en salle / 2h 02min / Drame, Romance

De Maryam Touzani/Par Maryam Touzani/Avec Lubna Azabal, Saleh Bakri, Ayoub Missioui

Aux Variétés à Marseille, à la Cascade à Martigues et à l’Eden à la Ciotat

Crédit photos : Copyright Les Films du Nouveau Monde/Ali n Productions/Velvet Films/Snowglobe

La part de l’ombre

Avec son dernier livre, « Les Hommes en noir » Servir ou faillir, paru chez Plon, Jean-Michel Fauvergue signe un premier roman au style épuré. L’auteur navigue entre prospection et constat, entre moments de réconforts et d’autres de grande solitude, entre épisodes terribles et moments de pure poésie, entre lumière et ombre. L’écriture riche, claire, vivante, imprime au texte une dynamique, un rythme, une force propre au style de l’auteur, en adéquation avec l’histoire et les personnages.

L’histoire

Gaby a enchaîné les missions délicates et les succès à la tête de l’unité antiterroriste. Élu député, puis nommé conseiller spécial auprès du ministre de l’Intérieur, il poursuit son combat contre le fondamentalisme par des moyens politiques.
Mais, dans l’ombre, un danger le guette : il a pour nom Wahid. Il veut venger ses « Frères » tombés sous les balles de Gaby et de ses hommes. Il tisse patiemment sa toile, y mettant toute son énergie, sa détermination et sa ruse.
Leur face-à-face fera vaciller les plus hauts sommets de l’État…

« Vous qui entrez ici, laissez toute espérance »

« C’est dans cette configuration, les chefs à l’avant, que la colonne des guerriers en noir franchit le seuil de l’enfer. »

Jean-Michel Fauvergue ouvre le premier chapitre de son livre à Paris le 13 novembre 2015. « Vous qui entrez ici, laissez toute espérance »… « La confrontation », qui reprend le minutage de l’opération et tout l’aspect technique dont le résumé aurait pu s’avérer rébarbatif si le style de l’auteur ne l’avait rendu plaisant à découvrir… Au nom du père… Rendre les armes… Les loups entre eux… Vertige du pouvoir… Illusion des destins… Soldats perdus … 17 chapitres pour lesquels Jean-Michel Fauvergue a le génie de synthétiser en un titre chacun l’intégralité de la narration qui s’y rattache.

« Regarde, Servan, le jour se lève, comme tous les jours, comme s’il ne s’était rien passé. Tu crois que la vie va continuer comme avant ? »

Le récit, prenant, haletant parfois, est facilité, de bout en bout de ses dix-sept chapitres, par une lecture fluide et une intrigue menée de main de maitre. Des personnages complexes, une narration puissante, soignée, avec ce premier roman, l’ancien patron du RAID nous plonge avec talent au cœur de la lutte anti-terroriste.

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Entre Fiction et réalité

« Les familles aisées, attirées par les lumières désormais plus enchanteresses de nouvelles habitations individuelles construites à l’américaine autour du parc d’attraction Euro Disney, abandonnaient l’espace de rêves communs et d’échanges pour s’enfermer dans des villas de solitude. »

Mâtiné de faits réels ancrés en chacun de nous, non exempte d’émotion, voire à certains moments de lyrisme, cette fiction, rappelle, sous le nom de Gaby, une partie du vécu de l’auteur pour, subrepticement, s’en éloigner. L’œuvre dévoile d’abord la dynamique d’un groupe, le RAID, rappelant qu’il est constitué d’hommes, d’êtres humains, avec leur vie propre, leurs propres ambitions, leurs craintes, leurs limites, qu’ils doivent annihiler sous leur carapace d’Hommes en Noir.

« Les appartements, revendus à des bailleurs soucieux de rentabilité, étaient investis par  des familles étrangères, ce qui consolida une double rupture sociale et ethnique. »

De la même façon, avec une clarté déconcertante,  Jean-Michel Fauvergue démystifie les rouages du terrorisme, ses racines, ses implications. Il donne un visage, une vie, des sentiments, un « ordinaire » à des « monstres », Hommes en Noir, eux aussi : c’est la part de l’ombre. Il démonte ensuite la polarisation du pouvoir, celui de la politique d’état. Si Jean-Michel Fauvergue  intègre à son roman les traumatismes qui ont impacté la France, le récit prend une dimension romanesque laissant à l’auteur toute liberté dans l’interprétation de ses personnages et de leurs actions.

Dualité

Les deux groupes, le Raid et les terroristes sont tous deux habillés de noir, avec la même détermination et le même charisme pour leur chef respectif. Les motifs qui portent chacun des groupes sont des sentiments forts : les valeurs pour les uns, la haine et l’intolérance pour les autres. La part de l’ombre, c’est également cette dualité sur laquelle joue le roman : Gaby, dans le camp du bien et Wahid dans celui du mal. L’auteur met en exergue la fragilité de l’esprit humain, sa psychologie, les conséquences d’un vécu, le pouvoir du non-dit, la souffrance de chacun.  « Les Hommes en Noir » rend aux protagonistes de l’histoire, dans le bien et dans le mal, leur part d’humanité.

Un roman utile à la démocratie

« Cette évidence lui servit à calmer sa conscience et son esprit. Il se contraignit à juger de la situation globale sans tomber dans le piège d’une introspection fouillée. »

« Les Hommes en Noir » est un livre de réflexion. L’auteur y entraine le lecteur dans une quête d’absolu tout en laissant place à la fiction. Et c’est parce que fiction il y a que l’un des personnages placé du bon côté peut se permettre l’inacceptable. Mais est-ce vraiment inacceptable ? A chacun d’y répondre, comme lecteur d’abord, immergé dans l’histoire, parmi les ricochets des balles perdues, puis en qualité de citoyen, un roman utile à la démocratie. 

Isabelle Verna-Puget

Crédit photo : Fox’Eye by Brigitte Arakel photographer

Adapté du roman d’Agota Kristof, Le Grand Cahier décrit avec une violence sans concession, toutes les monstruosités de la guerre. Léa Menahem adapte ce classique littéraire pour la scène restituant avec force la langue naïve et implacable de l’œuvre originelle. Il est présenté au théâtre de la Joliette jusqu’au 18 mars.

“-Vous connaissez donc les Dix Commandements. Les respectez-vous ?

-Non, monsieur, nous ne les respectons pas. Personne ne les respecte. Il est écrit : “tu ne tueras point” et tout le monde tue.”

-Le Grand Cahier, Agota Kristof

Le pitch

La guerre fait rage lorsqu’une mère acculée par le manque de nourriture se voit contrainte d’abandonner ses jumeaux à leur grand-mère : une femme alcoolique, cruelle et bestiale. Mais le conflit n’épargne pas non plus le petit village. Auparavant choyés, les deux frères doivent désormais s’endurcir et apprendre à survivre seuls dans leur nouvel environnement. Ils s’appliquent alors à dresser, chaque jour, dans un grand cahier, le bilan de leurs progrès et la liste de leurs forfaits.

Sous les yeux du public les quatre interprètes se métamorphosent grâce à un étonnant jeu de masques et animent la galerie de personnages disgracieux et antipathiques qui forment le récit. Avec cette mise en scène rythmée et burlesque, Léa Menahem propose un théâtre ludique dans sa forme la plus simple.

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Notre avis

Ce Roman d’Agota Kristof m’avait laissé le souvenir d’une lecture en sidération, face aux tragédies qu’il évoque, peuplées de personnages souvent monstrueux, traversées par deux jumeaux, des enfants aux allures de mutants, inquiétants ou angéliques. Ces garçons, pour survivre, vont s’imposer une discipline á côté de laquelle, celle des Spartiates paraît bien douçâtre.

Je suis ébloui par le parti pris de Léa Menahem, qui nous fait pénétrer dans cet enfer par la porte du Conte Fantastique. Les atrocités y sont beaucoup plus suggérées que montrées. Les masques contribuent à donner un aspect presque grand-guignolesque, lorgnant du côté du théâtre de marionnette, tout comme le jeu des acteurs, très stylisé, sans oublier le recours aux jeux des ombres en transparence.

Ici, l’horreur s’installe sournoisement, et, pourtant, la tendresse perdure : elle n’est pas toujours là où on l’attend… Cette création magnifique se double du plaisir de revoir plein de gens aimés, comme Haïm Menahem, en l’occurrence père de la metteure en scène, ancien directeur du théâtre, ancien élève du Collège Frais Vallon -Gérard Philippe.

A découvrir. JM

Distribution

Adaptation du roman d’Agota Kristof/ Mise en scène Léa Menahem/ Dramaturgie & montage Pierre Koestel

Avec Cécile Bournay, Gaspard Liberelle, Jimmy Marais & Mikaël Treguer

Scénographie & accessoires Delphine Sabouraud/Création lumière Pierre Langlois/Régie lumière Lou Morel/Création sonore Claire Mahieux/Régie son Pierre Xucla/Costumes Adélie Antonin

Masques Patricia Gattepaille/ Construction décor Les Ateliers Décors / Christophe Simonnet

Infos pratiques : https://www.theatrejoliette.fr/programmation/22-23

Crédit photos Julie Cherki

TRAGÉDIE MURMURÉE [1]       

               Dans le petit théâtre de la Criée, quatre rangs de sièges affrontés deux à deux dans l’ombre encadrent et dominent une estrade, cercle de bois clair poli, rayonnant autour d’un foyer rond, tel un soleil dont les quatre rayons stylisés sont quatre petites rampes d’accès pour les acteurs, présents à l’entrée des spectateurs aux quatre coins de la salle dont les conventionnels points de repère scénique, côté cour et côté jardin, semblent devenus les quatre coins cardinaux de cet harmonieux dispositif quadripartite, souligné aux encoignures par une ligne verticale de lumière immuable.

          Les acteurs se lèvent et présentent le sujet de la pièce en une courte pièce qu’ils ont eux-mêmes écrite en vers alexandrins correctement prescrits, à deux rimes près, si ma mémoire est bonne, faisant rimer pluriel et singulier, alliage proscrit par le vétilleux classicisme, bien pardonnable ici.

          Leurs costumes sont d’époque ou magnifiquement inspirés de la mode du temps pour le long manteau de Théramène, sobrement noir mais hyperboliquement galonné d’or jusqu’aux pieds de vizir oriental, Thésée, chevalier botté, cuirasse dorée sur casaque d’uniforme rouge triomphant, aux manches évasées en très larges revers, « manches à bottes », très brodées d’acanthes d’or, croate nouée au cou ; on le reverra en longue robe de chambre rouge ouverte sur une chemise à col en dentelle. Avec son élégante silhouette élancée, Hippolyte semble un vrai mannequin de mode de son temps, qu’on appelait un muguet : dans des tons délicats café au lait clair d’une moire chatoyante, il porte une rhingrave aux amples basques, jupe-culotte bouffante, avec des « galantes », rubans ou lames d’or tombant de la taille, évoquant vaguement le tablier en cuir du centurion romain tel qu’on l’imaginait sur la scène de l’époque. Il porte une sorte de courte brassière, le pourpoint, galonné d’or, aux manches fendues jusqu’aux coudes sur celles d’une chemise blanche aux poignets bouillonnés et, sur ses épaules, un luxueux rabat, brassière en dentelle nouée légèrement au cou, canons débordant des hauts de chausse sous la rhingrave. La douceur des tissus, la délicatesse harmonieuse des couleurs, rubans et galons d’enveloppe-cadeau, donnent paradoxalement, à ce grand gaillard, l’allure précieuse mais fragile d’un vulnérable héros trop légèrement harnaché pour se défendre de l’acharnement du monde.

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          Côté dames, des tissus lamés d’or ou d’argent, tout aussi luxueux, sans doute taffetas, soie, brocart broché, même pour la fugace Panope, et un plastron triangulaire somptueux de la poitrine au ventre. Suivante d’Aricie, Ismène, petit chignon perché, serré d’un bref bandeau, a une robe noire à vertugadin en tambour, discrètement plissée de lignes dorées tandis qu’Aricie, claire robe beige flottante sur autre jupe vaguement dorée, est « en cheveux », c’est-à-dire libres, sans coiffure attachée, sur les épaules, signe des pucelles. Phèdre a une stricte robe noire à discret vertugadin à bourrelet, nocturne nuit vaguement constellée d’éclats d’argent ou de débris pulvérisés de ce soleil perverti, estime-t-elle, par ses feux criminels, dont elle porte pourtant, avec rappel du liserai de la robe, les riches dorures fleuries brodées dans le plastron triangulaire des seins pointant le bas ventre, et un pudique col à la wallonne qu’elle arrachera violemment de désespoir comme vaine cuirasse, à genoux, offrant sa poitrine à l’amour ou la mort d’Hippolyte. Seule Œnone, sans plastron sur sa poitrine asséchée de vieille nourrice, a une raide, longue et lourde robe noire, lamée d’un argent qui répond à celui de sa modeste couronne grise de cheveux courts. C’est d’une sobre mais sensible élégance dans les matières, les nuances délicates et l’harmonie de couleurs et j’ai au départ, désorienté par ce dispositif scénique inédit, l’impression d’être convié à un exceptionnel et tout proche podium pour défilé onirique de mode du Grand Siècle.

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          À quelque chose près, on se croirait revenu au privilège dont jouissaient les grands d’être à même la scène parmi les comédiens avant la réforme de Voltaire au XVIII^e siècle. Proximité palpitante avec les corps, complicité frémissante avec les voix, la chair du texte, la pulpe des vers, caressés ou scandés, décortiqués, au rythme physique et souffle affectif, court ou long, de chacun des personnages selon la situation, chuchotés, murmurés, trémulés rageusement par Phèdre à part quelques éclats clamés, mais déclamés, proférés par le seul puissant Thésée, le maître, en ses imprécations meurtrières contre son fils. C’est en général un ton ordinaire pour tonalité extraordinaire, sinon du sujet, une passion incestueuse [2] que nous savons pas rares dans les familles, mais des personnages hors du commun par leur filiation divine : Phèdre, ombre et lumière, fille de Minos, roi de Crète associé aux Enfers, et de Pasiphaé, fille du Soleil qui, s’accouplant avec le taureau, donnera naissance au monstrueux Minotaure, donc demi-frère de Phèdre, que Thésée, son futur époux, embobinant Ariane sa sœur, tuera dans le labyrinthe ; rembobinant ingratement le fil providentiel, il l’abandonnera sur l’île de Naxos, filant et enfilant comme perles ses nouvelles et inconstantes amours, avec l’Amazone Antiope dont il avait un fils, Hippolyte, puis avec Phèdre dont il en aura deux.

          La proximité avec les acteurs épargne déjà le grossissement du jeu. Supprimant en plus la distance de l’emphase tragique, la simplicité de la diction semble gommer l’ascendance et la transcendance de la malédiction, punition divine trop grandiloquente et lointaine à la culture d’aujourd’hui qui diagnostiquerait plutôt dans la victime Phèdre si proche une maladie génétique familiale, une névrose, en tout cas, une crise de décompensation psychanalytique. Ainsi, comme balayant d’un souffle neutre le fatras mythologique, et le pathos pathologique, le premier des vers célèbres de la pièce, la périphrase identificatrice de Phèdre,

          « La fille de Minos et de Pasiphaé »,

semble plus simple énonciation que dénonciation par Hippolyte, guère sacrale parenté de cette sacrée famille ! Les personnages grandioses en deviennent des personnes sans fard qu’on jauge et juge du regard et qu’on peut toucher et même consoler de la main, pitoyables voisins et non invincibles et intouchables demi-dieux.

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          Avec sa grande taille, attifé de « ces vains ornements » comme dira Phèdre des siens, Ulysse Robin, à la douce voix, est un Hippolyte victime désignée sans cuirasse, dont l’innocence, même sexuelle, le rend ignorant de ses propres charmes et du désir qu’ils peuvent susciter, abasourdi, hébété par l’aveu de Phèdre, inhibé devant sa belle-mère, écrasé par son père qui refusera brutalement ses élans de tendresse, marginal par sa vie et l’exclusion qu’il subit étant « le fils de l’étrangère ». Il y a quelque logique qu’il s’éprenne aussi de l’autre exclue isolée, Aricie, dans une cour hostile et un père absent. Il est respectueux envers tous, sans rancœur envers son amère marâtre, touchant de gaucherie, de timidité envers la femme aimée, réfrénant son élan : c’est elle qui, plus hardie, le pousse à parler, lui prendra la main, déclenchant son plan généreux de la restaurer dans ses droits, quitte à renoncer aux siens. Du mince jeune premier racinien dont on déplore la fadeur, Robin Renucci, jouant a contrario de cette apparence héroïque, fait un personnage attachant, paralysé, sans voix pour sa défense par déférence et amour filial, sinon justifiant, expliquant presque par sa timide nature cette convention théâtrale qui clôt toujours la bouche des innocents, cliché de l’information essentielle retenue ou interrompue qui court encore jusqu’aux séries, quand la parole enfin révélée, libérée, suffirait à dénouer l’intrigue —dont on tient, bien sûr, à préserver le secret jusqu’au bout.

          Aricie, elle-même, participe de ce silence artificiel, refusant de révéler la vérité à Thésée, tenue par sa promesse à son amant, retenue tout aussi conventionnellement par bienséance à la fuite avec lui, faiblesses typologiques du genre qu’on peut regretter ici, tant par sa solide voix, son fier maintien, faisant feu du peu que lui donne le texte, Eugénie Pouillot, trace l’amorce d’une jeune première d’une autre trempe.

          Plus que suivante et dame de compagnie, en rien prude duègne, Chani Sabaty, Ismène, est une capiteuse complice confidente d’Aricie, prompte à éclaircir, susciter, dénouer les sentiments confus des jeunes amoureux naïfs, prête à nouer et servir leur intrigue dans une tragédie qui ne dédaigne pas la comédie d’amour. Dans le peu qu’elle a à dire, Solenn Goix, en Panope, dame de la suite de Phèdre, marquée comme elle d’ombre ou deuil dans la couleur des robes damassées, déploie une belle voix à la diction, soignée jusqu’à ces dits seconds rôles nécessaires à l’action.

          Ombre de Phèdre, hiératique et souple à la fois, la tête gribouillée de cheveux gris de la sagesse ou politique obscure sur la colonne noire de sa grande silhouette, Nadine Darmon, dotée de la traditionnelle voix tragique, sombre et profonde, est une bouleversante Œnone, image même de la tragédie, qu’elle accélère et cause en voulant la prévenir : prévenue à l’évidence contre l’intrus, le fils de l’Amazone, fauteur du trouble par qui le scandale risque d’arriver au jour, dans l’ombre, elle ourdit le plan machiavélique de l’accusation contre l’innocent, mais avec une sorte d’innocence, justifiant en justice d’éliminer et punir le coupable objet du désir de son enfant chérie qu’elle a nourrie dans son sein, nourrice tendre et protectrice, plus proche que la mère, suivant et sacrifiant sa vie à Phèdre. C’est sans doute par abus de faiblesse sur elle qu’elle pèche, obtenant un silence de consentement : elle sera payée cruellement et poussée au suicide, par une ingratitude du politique qui sacrifie impitoyablement l’instrument utile, devenu inutile le forfait accompli, de sa mauvaise action. « Je l’ai bien mérité » est sa dernière sentence d’assentiment, on dirait janséniste, de sa culpabilité.

          Son pendant Théramène est incarné par Patrick Palmero, paternel et souriant gouverneur, gentiment taquin envers Hippolyte amoureux, qui voit aussi en lui un ami, il devient avec Œnone une grandiose figure de la tragédie. Son long récit sur la mort du jeune héros, que la bienséance renvoyait aux coulisses et actualisait poliment par la narration, est hérissé de tous les traits requis par le sujet dans le genre rhétorique du sublime, registre noble du vocabulaire (« coursiers »), des adjectivations grandioses répétées (« effroyable cri », « voix formidable », « cri redoutable »), des métaphores (« le dos de la plaine liquide, « une montagne humide ») etc, et la description du « monstre furieux », etc. C’est un très long morceau de bravoure codifié selon les stricts préceptes du Traité du Sublime de Longin traduit par Boileau en 1674, trois ans avant Phèdre. Or, la beauté de cette interprétation, dans cette mise en scène qui voile, sans cacher, tout le pesant appareil mythologique, dans la recherche de cette diction naturelle, arrache ce récit daté par ses codes aux pompes du sublime héroïque, et le ramène à l’échelle humaine. Avec Hippolyte expirant entre ses bras, Théramène, chancelant, rampant, écrasé de douleur, hésitant, balbutiant, suffocant, cherchant ses mots, comme inventant ses phrases, le pathos gommé du personnage, il reste donc l’éthos de la personne, son aura humaine et Palmero en fait un bouleversant, « pater dolore », un masculin de mater dolorosa avec le fils mort entre ses bras dans lequel on se reconnaît —ou redoute de se reconnaître tous un jour.

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          Dans cette cour rongée par la névrose, la honte, le remords, l’ombre du secret honteux, l’arrivée d’un rouge vivifiant de Julien Thiphaine en triomphant Thésée, est un coup de théâtre, un éclat solaire d’une éclatante et emphatique voix de maître, de héros habitué aux succès. Vite gagné par l’ambiance lourde, il va clamer, déclamer, attester le ciel, le seul à gesticuler. Et là, on apprécie aussi que Renucci, renonçant à la coquetterie à la mode de la mécanique gestique baroque, s’en tienne à une gestuelle toute simple, naturelle, dictée par la parole qu’elle semble prolonger sans parasiter.

          Marilyne Fontaine est une Phèdre, touchante d’emblée, jolie femme blonde aux traits et yeux doux, frappés soudain d’égarement, fiévreuse, et pas défigurée par une grande voix dès qu’elle parle, qu’elle se parle doucement à elle-même, quelque fois au public comme le prenant à témoin de ce qu’elle ne comprend pas, en espérant une réponse qui fuit. On voit mal dans cette charmante mais banale personne la petite-fille du dieu Soleil, la fille du redoutable Minos et de la perverse Pasiphaé, la demi-sœur du Minotaure, par ailleurs remisés ici dans les coulisses, d’ailleurs absentes, du magasin aux accessoires. On veut bien croire, à l’écouter aimablement, que son coup de foudre pour son beau-fils si beau soit un coup du sort. On y verrait la logique érotique de la femme aux abords de la redoutée quarantaine (même au sens sanitaire du rebut traditionnel des femmes infécondes), négligée par un volage mari voyageur, enflammée d’autant plus par un jeune homme insensible [3], miroir flatté par sa jeunesse de l’époux, désirable mais envolé, comme s’envole sa jeunesse. Plus que de ses « fureurs », guère furieuses, il est révélateur que des femmes rient dans la salle lorsque, dans une scène qu’on pourrait dire de comédie, de dépit amoureux, jolie jeune femme humiliée, elle quémande, presque en rampant, le regard de l’homme qui l’ignore, insensible à ses charmes, au pouvoir desquels elle semble croire :

          « Si tes yeux un instant pouvaient me regarder ».

          C’est avec une touchante naïveté qu’elle cherche à expliquer à Œnone la froideur que lui a manifestée le virginal garçon, son culte d’Artémis, déesse de la virginité ; elle mise ensuite sur l’intérêt, le pouvoir qu’elle compte lui octroyer, la royauté partagée, qu’elle pense capable de se le gagner, avant de découvrir qu’il aime ailleurs :

          « Hippolyte est sensible et ne sent rien pour moi… »

          On est loin des dieux. Humain, trop humain, dirait Nietzsche. Et, se voulant impeccables mais implacables, les jansénistes rejetant Racine, ironisant amèrement avec Saint-Cyran sur les basses-fosses de l’âme, riraient de tous les efforts de Phèdre pour échapper à son sort, pour se rédimer : pour eux, toute part de liberté concédée à l’homme est une part qu’on enlève à Dieu omniscient ; il y a de l’orgueil satanique à s’imaginer pouvoir faire son salut : croire pouvoir sortir d’un péché c’est tomber dans un péché plus grand.

BP

Phèdre, de Jean Racine

Marseille, la Criée

Mise en scène, Robin Renucci.

Scénographie, Samuel Poncet.
Costumes, Jean-Bernard Scotto.
Création décor, Eclectik sceno. 
Perruquière, Maurine Baldassari

Avec Julien Tiphaine : THÉSÉE, fils d’Égée, roi d’Athènes ;

Marilyne Fontaine : PHÈDRE, femme de Thésée, fille de Minos et de Pasiphaé ;

Ulysse Robin : HIPPOLYTE, fils de Thésée, et d’Antiope reine des Amazones ;

Eugénie Pouillot : ARICIE, princesse du sang royal d’Athènes ;

Nadine Darmon : ŒNONE, nourrice et confidente de Phèdre ;

Patrick Palmero : THÉRAMÈNE, gouverneur d’Hippolyte ;

Chani Sabaty : ISMÈNE, confidente d’Aricie ;

Solenn Goix : PANOPE, femme de la suite de Phèdre.

 

Photos : © Sigrid Colomyès (1, 2, et image de une ) ; © Pierre Gondard (3, 4)

[1] C’est le sous-titre que j’avais donné à mon drame, L’ombre de Don Juan (1989), tiré des Lettres de la religieuse portugaise, dont un musicien franco-roumain Epaminondas Chiriacopol finit actuellement de mettre en musique.

[2] Les manuels de casuistique, des cas de conscience catalogués pour les prêtres confesseurs qui devaient évaluer les péchés des pénitents et la pénitence méritée, pouvaient souvent étendre le péché d’inceste jusqu’au septième degré dans la famille, incluant parfois même les serviteurs. En contradiction avec le droit canon strict qui, au-delà de la frontière prétendument absolue du quatrième degré (cousins germains), accordait des dispenses, pour raisons politiques, aux alliances matrimoniales consanguines en deçà, donc, du troisième degré, entre oncles et neveux. Philippe II, veuf de sa grand tante Marie Tudor, épousera en quatrièmes noces sa nièce Ana, fille de sa sœur María. Dans la pièce de Gabriel Gilbert, Phèdre, fiancée à Thésée, refuse de l’épouser car, époux auparavant de sa sœur Ariane, il y aurait eu inceste.

[3] C’est ce caractère de froideur érotique que Gabriel Gilbert met en avant dans le titre de sa tragédie Hippolyte ou le garçon insensible, en réalité amoureux de Phèdre, pour l’heure seulement fiancée à Thésée (1646).

Après 5 ans d’absence, Babel Music revient du 23 au 25 mars dans une nouvelle mouture où pendant 3 jours Marseille va devenir l’épicentre économique et culturel des musiques actuelles du monde. En sus du salon professionnel implanté à la Friche La Belle de Mai, chaque soirée fait la part belle aux artistes avec ses concerts ouverts au grand public au Dock des Suds.

Rassemblement, échange et partage 

« Rassembler, échanger, partager pour stimuler l’économie d’un écosystème en pleine mutation et pour capter le pouls de la création musicale mondiale » : tel est le crédo de cette édition.

L’événement international a pour objectif de contribuer à la relance d’une filière musicale qui fait face à de nouveaux défis, accentués par la crise sanitaire, l’augmentation des coûts de production des concerts, la concentration des productions aux mains de multinationales, la rareté des espaces de diffusion pour les artistes émergents, la digitalisation de la musique avec le développement fulgurant du streaming, les problématiques environnementales et la question de l’écoresponsabilité des festivals.

Il s’agit aussi de s’interroger sur la représentativité des artistes femmes dans le milieu musical, une cause désormais nationale, la mobilité des artistes, l’intégration de l’innovation et les nouvelles technologies dans le spectacle vivant, le lien entre tourisme et spectacle…. Autant de questions sociétales, politiques et économiques auxquelles sont confrontés les opérateurs du monde de la musique et qui seront au cœur des débats, conférences, tables rondes proposées pendant ces trois jours de salon (https://babelmusicxp.com/le-salon-professionnel ^[16]/).

De Babel Med à Babel Music XP

Babel Music XP s’inscrit dans la droite ligne de Babel Med Music qui, de 2005 à 2017 et en 14 éditions, avait réussi à s’inscrire dans l’agenda international professionnel comme un forum majeur pour les musiques du monde avant que les tutelles ne décident de l’amputer de ses subventions. Cet arrêt tout aussi brutal qu’il fut tant pour les organisateurs et les partenaires, les artistes et programmateurs, voire le public n’a pas démotivé les troupes et Olivier Rey, en figure de proue, a pendant 5 ans œuvré avec ses équipes à la renaissance de Babel Music.

Le BEFORE BABEL MUSIC XP, qui s’est tenu les 26 et 27 novembre 2020 sous forme digitale du fait de la crise sanitaire, a permis de donner un avant-goût de BMXP afin de maintenir le lien entre les différents acteurs du secteur dans une période difficile pour la filière.

Largement plébiscité, le before a réuni « 1 000 acteurs de la filière musicale connectés pour assister et réagir lors de 13 rencontres professionnelles avec 65 intervenants internationaux et 5 parcours. Ces tables rondes ont traité des nouvelles formes de coopération, des réseaux, des aides, de la relance économique, des mobilités internationales, des enjeux de territoires et des préoccupations sociétales qui traversent le monde du spectacle vivant. »

Une renaissance attendue par les acteurs de la filière musicale internationale 

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Tourné vers le spectacle vivant, Babel Music XP renaît en 2023 dans une nouvelle approche, mêlant toujours salon professionnel international en journée à la Friche La Belle de Mai et festival avec ses concerts et showcases en soirée au Dock des Suds et à la Cité de la musique.

« En phase avec l’évolution des publics et des pratiques, au croisement des esthétiques, porteur de diversité artistique, il s’adresse aujourd’hui aux acteurs des champs qui s’étendent des musiques actuelles du monde, aux musiques traditionnelles jusqu’au jazz. » Le choix n’est pas anodin et entre en correspondance avec l’évolution des filières.

Babel Music -au contraire de feu Babel Med- s’ouvre ainsi bien au-delà des musiques du monde et se veut plus à taille humaine afin de privilégier la rencontre (avec son marché de 80 stands au lieu des 400 pour la formule précédente). Il a également pour ambition de devenir un laboratoire de réflexions et une plateforme de connexion, un espace privilégier de création de dynamiques, pour que naissent de nouveaux projets et solutions.

Entre tradition et hybridation

Le comité de sélection* a reçu 1462 projets en provenance de 75 pays et de 5 continents entre le 16 septembre et le 18 octobre 2022. Ont été présélectionnés 160 groupes avant que les 22 et 23 novembre les membres du jury se réunissent pour retenir les 32 artistes issus de 25 nationalités au travers 4 continents qui viendront présenter leur show case durant l’événement.

Parmi les artistes retenus, nous en connaissons certains pour les avoir vu dans des festivals alentours à l’instar de Nuits Métis ou encore du Zik Zac : SPARTENZA, DELI TELI, AL-QASAR. Entre tradition et hybridation, les artistes sélectionnés offrent à découvrir des musiques où le jazz rock rencontre les musiques orientales, les musiques afro-futuristes créoles côtoient la musique persane, la psyché-électrorientale, les polyphonies. Electro-punk, rock vaudou, musiques siciliennes, raï moderne ou encore hip hop indonésien sont au rendez-vous. Avis donc aux curieux !

De l’aveu des membres du jury, ce ne fut pourtant pas une mince affaire que d’avoir à choisir parmi les talents qui ont postulé : des milliers d’heures d’écoute et de visionnage suivis de débats animés ont été nécessaires pour se porter sur un choix équilibré et honnête, basé sur des critères précis d’exigence artistique, de prêt à l’export, de répartition esthétique et géographique et bien entendu du respect de la parité. Retrouvez l’ensemble de la programmation sur le site https://babelmusicxp.com/les-concerts/la-programmation/ ^[18]

DVDM

* Le comité de sélection est composé de professionnels de la filière musicale issus des secteurs régionaux, nationaux et internationaux. Il s’agit de FRÉDERIC ANDRÉ (Babel Music XP – Fiesta des Suds), coordinateur ; STÉPHANE KRASNIEWSKI (Suds à Arles – Zone Franche), conseiller artistique ;  AMANI SEMAAN (Beirut & Beyond / FWMF – Liban), CÉCILE HÉRAUDEAU (Festival Conviviencia – Zone Franche), JOSÉPHINE GROLLEMUND (Détours de Babel – Grenoble) et BRAHIM EL MAZNED (Visa For Music – Maroc) pour la filière musique du monde ;  JÉRÔME GABORIAU (Festival Les Escales – Saint Nazaire) pour les musiques actuelles ;  MANU THERON (Artiste et La Cité de la Musique – Marseille), ÉLODIE LEBREUT (AMI – Aide aux Musiques Innovatrices – Marseille) et FRANCINE OUEDRAOGO (Salle Le Makeda – Marseille) pour la filière régionale ; BENJAMIN TANGUY (Jazz à Vienne) pour le jazz et JO FROST (Journaliste – Angleterre) pour les médias.

crédit photos: BMXP

MERCREDI 8 MARS, PALAIS DU PHARO, 20 H : Hommage aux compositrices par l’Orchestre Philharmonique de Marseille. Direction musicale: Clelia CAFIERO/ Mezzo-Soprano: Héloïse MAS

Un jour, même élargi à tout le mois de mars pour, sinon contrer, rappeler l’inégalité immémoriale entre hommes et femmes. La « Journée internationale de la femme » est devenue « Journée internationale des droits des femmes. Ce n’est certes pas un de ces événements commerciaux dénaturés suscités par notre société de consommation, pour nous amener à consommer toujours plus en multipliant, au-delà des fêtes traditionnelles, de nouvelles célébrations : Saint-Valentin, Halloween, et ces discutables soldes au-dessus des soldes, américanisés : « Black Friday » et autres promotions commerciales, nous poussant à consommer toujours plus, alors qu’il faudrait consommer moins, partager plus et même ne pas acheter ces produits bon marché production lointaine du travail esclavisé de femmes et d’enfants dans des pays lointains.

Non, la Journée internationale des droits des femmes n’est pas un prétexte à acheter, consommer. C’est une date charnière du calendrier féministe, dont l’objectif est de dénoncer les discriminations, les inégalités et les violences vécues par les femmes. Cette journée se veut une invitation à la réflexion et à la recherche de solutions visant à améliorer la condition de chacune des femmes. Et l’on voit avec la réforme de la retraite, que le combat féministe est loin d’être gagné.

À l’origine, les lentes manifestations de femmes, les suffragettes du XIX^e siècle, les luttes pour le suffrage universel féminin, en Amérique du Nord d’abord et en Europe au tout début du XX^e siècle.

À l’origine sans doute deux faits historiques : le Woman’s Day en Amérique, né d’une manifestation pour le droit de vote des femmes organisée par le Comité national de la femme du Parti socialiste américain du dernier dimanche du mois de février 1909. Cela lui donna son nom.

Cette Journée des femmes essaime en Europe à partir de 1910, grâce à l’association internationale des femmes socialistes à Copenhague, qui propose l’instauration d’une journée des femmes qui serait célébrée à chaque année pour militer pour le droit de vote des femmes. Approuvé à l’unanimité par les déléguées des dix-sept pays présents, C’est l’internationalisation du mouvement : la Journée internationale des femmes est alors célébrée pour la première fois le 19 mars 1911 en Allemagne, en Autriche, au Danemark et en Suisse. En 1917, début de la Révolution d’octobre, les femmes russes manifestent pour réclamer du pain et le retour des hommes de la guerre. En 1921, le président russe Lénine consacre la date du 8 mars comme Journée des femmes. Depuis, la date est imposée par le mouvement féministe. En 1977, l’Organisation des Nations Unies (ONU) adopte une résolution pour inviter chaque pays du monde à consacrer une journée à la célébration des droits des femmes et de la paix internationale.

Le concert du 8 mars au Pharo, à son niveau, se veut une célébration, par une cheffe d’orchestre et une chanteuse, direction musicale : Clelia CAFIERO, mezzo-soprano : Héloïse MAS qui viennent de triompher dans Carmen. Ce sera, par des femmes, un hommage à des compositrices occultées ou reléguées au second plan par la tradition patriarcale qui fait l’histoire de la musique. Jolis prénoms romanesques de ces dames : Clelia, dont tombe amoureux Fabrice del Dongo dans la Chartreuse de Parme de Stendhal et Héloïse, si chère à Rousseau dans son roman…

La première, c’est Jeanne-Louise Farrenc, née Dumont (1804-1875), à Paris, compositrice, pianiste, et professeure de piano. Elle a laissé des œuvres pour piano majoritairement, de la musique de chambre et symphonique entre 1858 et 1864^. Ses ouvertures furent saluées par la critique. Au programme, l’Ouverture n° 1 en mi mineur, op. 23, 1875, et l’Ouverture en mi majeur, op.24, de 1834.

La seconde est Mel (Mélanie) Bonis (1858-1937), élève de César Franck, admiratrice de Gabriel Fauré, de Debussy. Compositrice prolifique, elle compose environ deux cents œuvres, beaucoup pour le piano mais aussi pour de petits ensembles instrumentaux et quelques œuvres pour orchestre. Faisant partie de la vie mondaine parisienne, elle est coutumière des salons et pioche dans les œuvres littéraires de ses proches la matière de ses mélodies. Pourtant, sa candidature en 1881 au prestigieux Prix de Rome fut refusée parce que c’était une femme. Au programme, sa série orchestrale, est un hommage aux Femmes de légende – Cléôpatre – Ophélie – Salomé, dont voici un extrait de la première :

La troisième est Lili Boulanger, (1893-1918), sœur de la future fameuse Nadia. Plus heureuse que Mel Bonis, elle surclassa les garçons au concours du Prix de Rome en 1913. Nous écoutons un extrait de de son D’un matin de printemps :

Clelia Cafiero, que nous avons saluée pour sa direction de Carmen le 26 février,  rendra justice à ces compositrices et accompagnera cette Carmencita de cœur si fort applaudie, tout comme sa Périchole adorable, Héloïse Mas dans quelques grands moments d’opéra et même un de la zarzuela de Giménez, La Tempranica, le fameux zapateado humoristique supposé écraser, sous les talons martelant la terre, la dangereuse tarentule qui pique méchamment les mâles. Évidemment, elle sera encore cette Carmen qu’elle a merveilleusement incarnée, féministe avant la lettre, et nous nous nous quittons sur son habanera qui proclama la liberté amoureuse de la femme, capté aux Musiques en fête d’Orange 2022, dont la canicule l’avait, hélas, éloigné :

ÉMISSION RCF N° 663 de BENITO PELEGRÍN MARS 2023

PROGRAMME

GEORGES BIZET
Carmen – Ouverture et Habanera

LOUISE FARRENC

GAETANO DONIZETTI
Air de Leonora

MEL BONIS
Femmes de légende – Cléôpatre – Ophélie – Salomé

CHARLES GOUNOD
Sapho – Air de Sapho

LILI BOULANGER
D’un matin de printemps

GEORGES BIZET
Carmen – Air de Carmen (Acte II)

GERONIMO GIMENEZ
La Tempranica – La Tarantula

Photo empruntée à Maurice Xiberras : Clelia Cafiero et Héloïse Mas

Carmen

 OPÉRA EN QUATRE ACTES

Livret d’Henri MEILHAC et Ludovic Halévy

d’après la nouvelle de Prosper MÉRIMÉE

Dernière représentation à l’Opéra de Marseille le 12 octobre 2012

Opéra De Marseille, 26 février 2023

 

            Décors, costumes, lumières

            Sûrement pensés pour la démesure d’Orange que Jean-Louis Grinda dirige, où il reprendra sa mise en scène le 8 juillet 2023, les deux mobiles modules géants ne sont guère à la mesure du pourtant vaste plateau de l’Opéra de Marseille qu’ils encombrent de leur métallique et insolite beauté contemporaine. Comme une découpe bronzée effeuillée du musée Guggenheim de Bilbao —après tout proche de la Navarre de Don José—deux conques concaves, à l’arête supérieure acérée devenant demi-lune de cornes de taureau lorsque deux accessoiristes les ajustent, pétales d’acier, éclosent et se closent silencieusement mais lourdement, à vue, délimitant des espaces intimes ou collectifs, place, prison, taverne, champ clos, chapelle en transparence, arène ; ils ferment, enferment, incluent, excluent, laissant un étroit interstice par lequel se faufile la danseuse ou s’insinue Carmen, où se glisse Don José avec son dessein meurtrier. C’est ingénieux mais gênant ici, encore que ce cyclorama est une astucieuse conque acoustique pour les voix, sans doute aussi confortable pour les chanteurs que pour les spectateurs ; homogénéisant avec bonheur fosse et plateau.

^[19]

          Un fond de mur de briques figure une affiche annonçant une corrida et l’année, 1875, de la création de l’opéra. Les costumes de Rudy Sabounghi, qui signe aussi les décors, sont dans l’exactitude chronologique et on lui sait gré de leur sobriété chromatique, de leur justesse espagnole souvent caricaturée par une surinterprétation coloriste des couleurs des robes à volants des Sévillanes des jours de feria, de fêtes exceptionnelle, généralisée abusivement à la vie quotidienne. Sur fond général de teinte havane, tabac, la gamme sombre, violet, parme, lie de vin, noir, met en valeur la blancheur de la robe simple de la danseuse, image de Carmen immaculée de victime désignée, sauf à la taverne, à la montagne et la fin, mantille noire sur robe noire et vin, et traditionnel boléro goyesque. Les costumes d’une stricte élégance bourgeoise des femmes, début et fin, sont joliment fleuris d’ombrelle légères de couleurs vive. Justesse historique et sociologique aussi des tenues légères des ouvrières de la fabrique de tabac, plus d’un millier, pour échapper un peu à la moiteur et touffeur de l’usine, dont l’ouverture lors de la pause, laisse échapper une fumée de la tabagie suffocante dans laquelle ces femmes, souvent le berceau de leur enfant à côté, baignaient toute la journée.

          Les lumières sourdes de Laurent Castaingt, effleurant ou fondant les corps, donnent aux scènes la beauté ombreuse de certains tableaux réalistes de l’Espagne du temps, gamme sombre pour pays de soleil cherchant l’ombre.

^[20]

          Mise en scène

          On est reconnaissant à Jean-Louis Grinda de nous avoir épargné la lourdeur des dialogues parlés de la version Opéra-Comique de 1875, ânonnés péniblement par les chanteurs, et d’avoir rétabli les récitatifs orchestrés par Ernest Guiraud, concis et bien venus : nous retrouvons avec plaisir le « Peste, vous avez la main leste ! » de Zúñiga, non comme ici à la rivale Manuelita, mais à l’insolente Carmen qu’il commet au soins de José , ainsi que la spirituelle réplique ambiguë de Carmen, déceptive et incitative, aux avances d’Escamillo : « Il est permis d’attendre, il est doux d’espérer.»

          L’ouverture animée, dansée admirablement par Irene Rodríguez Olvera, double gracieux de Carmen, montre un condensé rétrospectif du drame vécu par Don José, ce qui n’est pas invraisemblable puisqu’il ne sera exécuté qu’après un procès lui laissant le temps du souvenir, du remords sans doute, d’une histoire dont le final, comme toute tragédie historique, nous est connue d’avance. Trouvaille saisissante, « Sur la place où chacun passe, chacun vient, chacun va », l’ouverture théâtrale de la porte de la Manufacture de tabac qui, vomissant des nuages de fumée, livre les cigarières aux regards lubriques d’essaims de mâles oisifs venus en spectateurs, avec des chaises, pour assister au spectacle féminin, espérant une bonne fortune d’ouvrières guère argentées, déjà désenchantées, blasées, des vaines et fumeuses promesses d’amour masculines.

          Renversant le rôle de proie, repoussant la meute des mâles pressants, Carmen affirme sa liberté de choix, entame sa fameuse habanera. On ignore souvent que, guère satisfait du premier air qu’il avait prévu pour cette fracassante entrée de la Carmencita, Bizet emprunta la musique de la habanera El arreglito de son ami espagnol Sebastián Iradier, auteur de La paloma, professeur de musique de l’impératrice espagnole Eugénie de Montijo, un duo où une jolie métisse semble repousser mollement les avances d’un señorito créole.[1] ^[21]

^[22]

          Cigare phallique et cigarière castratrice

          Devenu l’air fameux par lequel Carmen semble s’identifier emblématiquement comme « oiseau rebelle que nul ne peut apprivoiser », son second couplet s’enrichit d’un bonheur de mise en scène que je trouve à la fois juste dramatiquement et profond : narguant l’officier officieux, lui arrachant l’arrogant cigare qu’il arbore tel un symbole phallique, comme le castrant, la cigarière s’en empare, soulève un pan de sa robe, dénude sa belle jambe et le roule haut contre sa cuisse, ce qui était l’exact travail des cigarières faisant, de la feuille de tabac, ce fuseau phalloïde que fumaient les hommes, du moins ceux qui pouvaient s’en offrir le luxe. Le cigare, ainsi, était donc déjà érotisé par ce contact avec la peau intime de la femme que les hommes portaient longuement à leurs lèvres. Nous ne pouvons, aujourd’hui, ne pas penser au jeu sexuel du Président Bill Clinton avec sa stagiaire Monica Lewinsky, qui défraya la chronique en 1998. Ici, Carmen, dépitée sans doute de l’offensante indifférence de ce soldat planté comme un piquet de bois planté si près et si loin d’elle, femme puissante, phallique, le lui enfonce dans la bouche comme un supplément de sexe viril ou un viol, l’ensorcelant peut-être, plus que de l’odeur de la fleur, du parfum de femme de sa cuisse. Car, malgré toute la violence latente puis explosive de cet exilé, José reste un homme faible, soumis, prisonnier de l’oppressante famille qui fonctionnait comme l’état, la Mère et ses principes au centre, Mère Patrie et Mère Église, bref Travail, Famille, Patrie, société formatant des enfants futurs soldats dociles le doigt sur la couture de l’uniforme, que cette femme plus mâle que lui, tente vainement d’émanciper. Ce José infantilisé accepte sans vergogne ce qu’on dirait argent de poche de sa maman que lui apporte Micaëla avec une lettre lui enjoignant de l’épouser.[2] ^[23]

^[24]

          Interprétation

          Officier goguenard en goguette, tout prêt à conter et cueillir fleurette, même en s’y piquant les doigts, Moralès est fièrement campé par le baryton Jean-Gabriel Saint-Martin, voix claironnante de soldat, non de soudard malgré l’étymologie. Son supérieur, plus bas en voix, Gilen Goicoechea, portant beau, est un Zúniga à la voix pleine d’ombres menaçantes. Les deux pendards contrebandiers, le Remendado et le Dancaïre, s’entendant comme larrons en foire, sont typés respectivement en contraste physique et vocal de duo de comédie, par le lumineux et fringant Marc Larcher et le volumineux et sombre Olivier Grand. En complices gitanes Marie Kalinine, remarquable et élégante Carmen 2016 au Dôme de Marseille, prête son timbre raffiné de mezzo à Mercedes et Charlotte Despaux est une fraîche et piquante Frasquita : elles font planer leurs rêves de bonheur enfantins et rieurs sur le sombre le trio des cartes au noir tapis de mort martelée par Carmen.

^[25]

          Timidité de bon aloi du personnage de campagnarde presque perdue dans la ville, avec seul repaire, son d’abord introuvable brigadier, mais répondant non sans coquetterie aux soldats, la Micaëla d’Alexandra Marcellier, malgré une jolie demi-teinte, dans le duo avec Don José, pâlit, pâtit un peu d’un large vibrato qui, cependant, dans son air de vaillance et peur de l’acte II, nous fait vibrer d’émotion par la justesse émotionnelle et vocale de son interprétation ; elle passe de la douceur introvertie à la puissance, à la violence potentielle elle aussi. On la voyait incarner le vert paradis campagnard des amours innocentes et on la retrouve en pleine montagne, dans le « repaire ordinaire » des contrebandiers, où tout le monde paraît se retrouver, allant, venant, apparemment en toute impunité, sans trop de problèmes ni se soucier des menaces de Zúñiga, ni ici ni plus tard devant les arènes de Séville. Micaëla, plus que faisant « la vaillante » est vraiment vaillante, forte femme, digne rivale de Carmen aux charmes de laquelle elle vient arracher cet homme, son homme, vraiment faible, finalement manipulé par les deux femmes, qui réussissent à l’entraîner sur des chemins et traverses inverses. En fin de comptes, Micaëla est l’égale du mâle qui vient aussi pour ramener ses amours mais échoue, Escamillo.

          Ce dernier accouru dans ce même lieu, rendez-vous du quadrille amoureux et des contrebandiers, est noblement incarné par Jean-François Lapointe, allure, figure, prestance, galant et élégant, modèle de diction. Son air fameux, « Toréador… », on sait que Bizet le tenait en piètre estime, qu’on lui avait apparemment imposé. Avec la habanera à la musique empruntée à Iradier, c’est l’autre air archi connu de Carmen, et pourtant le plus mal écrit : aigus éclatants haut perchés et graves gravement compromis par cette tessiture acrobatique. Les barytons, en général, choisissent rarement le bas et privilégient en général le haut, plus spectaculaire. C’est le choix de Lapointe, qui atteint prudemment sa limite grave mais laisse tout le jaillissement vocal de vaillance, d’insolence, à la partie, haute, hautaine et lumineuse du personnage, qui n’a pas besoin du ridicule et féminin « costume de lumière » pour briller virilement. N’était-ce notre aversion pour la corrida, il nous ferait aimer, au moins, ce personnage chevaleresque réduit, par profession, à faire le boucher.

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          Du personnage au fond banal de Don José, cette mise en scène fait une personne extraordinaire. Grinda a bien perçu la violence latente puis explosive de cet apparemment placide campagnard perdu dans la grande ville de Séville, dont les Espagnols ont toujours souligné la complexité sociale et psychologique. Toute gitane qu’elle soit, Carmen en est une parfaite belle plante, joueuse, enjôleuse, railleuse, spirituelle. Sa séduction, n’est pas que physique : elle est intelligente. Dépitée par son indifférence à son chant, elle arrache le soldat à son épinglette (dans le texte complet), tire son épingle du jeu et l’attache, l’épingle au sien par l’envoi de la fleur, « comme une balle », déjà meurtrière, en plein cœur. Elle persuadera le crédule Navarrais, qui voit en elle un démon opposé à l’image protectrice de sa mère, que c’est « la fleur de la sorcière », dont « le charme opère », fatalement, l’engluant dans le destin.

          Don José, nobliau navarrais, arraché à sa contrée par une affaire  sans doute d’honneur mais de meurtre (sans doute coupable puisque sa mère le pardonne par la bouche de Micaëla), en est réduit à être soldat, aux antipodes nationaux de chez lui, dans cette Andalousie légère et violente, déclassé puis dégradé en conscience du passé, du terroir, des valeurs locales, dont cette Micaëla, orpheline venue d’on ne sait où, escortant la mère, autre femme invisible mais vaillante, puisqu’elle a suivi son fils jusqu’en cette contrée, dans un village à l’orée de la ville. Le ténor Amadi Lagha, stature massive, est doté d’une voix puissante dont on ne semble percevoir la limite, égale sur toute sa tessiture, d’un métal rare et beau, solaire et, malgré sa beauté elle effraie dans les moments de colère, de rage, de la violence effroyable des faibles. Enivré par Carmen, sitôt la séguedille instillée en son cœur, plus prisonnier qu’elle qu’il conduisait à la prison, il a ce cri : « si je me livre », aveu à double sens, livré plus à elle qu’à la justice. Le bel indifférent de la scène précédente, la remplaçant par la fleur, comme changeant de monde et d’esprit, il déchire la lettre de sa mère, l’obligation de mariage avec Micaëla, et la remplace par la fleur de Carmen qu’il gardera dans sa prison comme un talisman. En fait, une marque de possession, de dépossession de soi puisque, dans un premier accès de violence qui préfigure les autres, dans l’air de la fleur, contraignant Carmen à l’écouter en l’étranglant presque : « et j’étais une chose à toi ». S’il ne donne pas pianissimo la note finale de l’air, rares sont les ténors qui l’osent en public, il en diminue assez le volume pour faire sentir toute sa douceur trahie, que trahit justement cette violence. Crédible contre son officier, contre Escamillo encore plus, et à faire froid dans le dos dans la montagne lorsque, sans l’intercession du Dancaïre, prêt à son propre sacrifice (« Dût-il m’en couter la vie » ), il tente déjà de tuer Carmen, progression logique du faible ne pouvant s’affirmer que par la catastrophe : clouer sur place l’oiseau rebelle qu’il ne peut retenir.

^[27]

          Nous avions aimé Héloïse Mas en piquante Périchole [3] ^[28], nous l’adorons en Carmen, physique, voix, jeu, elle est le personnage. Dans la désormais classique tradition imposée par Teresa Berganza sous la direction de Claudio Abbado, elle est une Carmen juvénile, gracile, au plus près du texte et de la musique. La musique, elle n’escamote aucune des petites notes qui, plus que des ornements sont la signature de la musique espagnole génialement rendue par Bizet : elle semble distiller comme de petits éclats de rires insolents, ces appoggiatures, ces gruppetti, qu’on saluera, comme dans le flamenco, de « cantar limpio », ‘chanter propre’, dans un net et cependant imperceptible staccato, sans le savonner comme tant de mezzo manquant de légèreté. Son habanera est une vraie chanson, badine mais tendue de menace même murmurée en douceur : « Prends garde à toi. ». Elle joue avec le texte comme avec les hommes : feignant apparemment la chatte frôleuse se prêtant aux caresses, elle repousse comme d’une griffe soudaine, les mains baladeuses égarées par le jeu qu’elle mènera toujours. Elle fait entendre son faussement puéril « taratata », comme l’insulte suprême à l’homme apparemment viril qu’elle émascule symboliquement en le mettant à la porte de la célébration sexuelle en lui jetant « la giberne » (les bourses vides du mâle), l’épée phallique simple ornement, et le schako au petit plumet non de coq mais de volatile de parade. Sa voix est ample, colorée, sombre dans un grave jamais artificiellement ombré et atteint à la grandeur dans l’air noir, prophétique, des cartes. Pour ne rien gâter, chevauchant des chaises comme l’Ange bleu, elle danse sur la table langoureusement, ondulant les anches mais, surtout, avec des mouvements des bras et des mains du flamenco, proprement envoûtants, le taconeo obsédant laissé, naturellement aux taons virtuose de son double, la danseuse Irene Olvera.

          Avec ces deux chanteurs exaltants, la dernière scène atteint le sommet du tragique et, dans le mouvement inauguré par Berganza autrefois, Héloïse Mas avance suicidairement pour se clouer sur le couteau implacable de José. On se serait volontiers épargné les vues parallèles de torture du taureau dans l’arène, par les vidéos de Gabriel Grinda mais l’analogie avec la mort de Carmen est aussi devenue un classique et son corps, en plein centre du cirque, est une belle image.

^[29]

          On salue le Chœur de l’Opéra (Emmanuel Trenque), à parité de qualité des hommes (« Sur la place, chacun passe ») et des femmes (chœur rêveur et vaporeux de la fumée). On rend justice, en les faisant saluer, à deux choristes, Christine Tumbarello et Tomasz Hajok, qui assurent les lignes solistes du chœur final de la quadrille. La Maîtrise des Bouches-du-Rhône de Samuel Coquard fait défiler avec bonheur le chœur des enfants mais des enfants si montés en graine de ces nouvelles générations que, faute d’avoir vu Carmen depuis dix ans, j’ai envie de m’écrier comme Gracián, repris par Molière : « Il n’y a plus d’enfants ! »

          Ce dimanche 26 de dernière de Carmen était béni et l’on bénit encore Maurice Xiberras du choix infaillible de ses distributions : cet opéra sur cette femme, il l’avait confié à une femme, Clelia Cafiero. Frêle, souple, souriante, attentive aux chanteurs, leur donnant les départs d’une main qui semble caresser délicatement la musique, elle me donne la sensation de découvrir des couleurs d’instruments oubliés dans le défilé militaire des enfants, elle dessine comme une dentelle légère le périlleux et délicat quintette, elle vibre et danse avec la musique : force et douceur, poigne de la baguette et nuance de la main ouverte. Dans cette maîtrise en douce de la masse orchestrale, j’imagine assez bien la destination Opéra-comique de cette œuvre et le scandale que put causer sa puissance érotique et musicale qui en cassait les codes bourgeois timorés. Benito Pelegrín.

 

Carmen

COPRODUCTION Opéra de Marseille / Théâtre du Capitole de Toulouse / Opéra de Monte-Carlo

Direction musicale Clelia CAFIERO (le 26/02)

Assistant à la direction musicale Federico TIBONE
Mise en scène Jean-Louis GRINDA
Assistante à la mise en scène Vanessa D’AYRAL DE SERIGNAC

Décors Rudy SABOUNGHI
Costumes Rudy SABOUNGHI et Françoise RAYBAUD PACE Lumières Laurent CASTAINGT
Assistant lumières Gaspard GAUTHIER
Chorégraphie Eugénie ANDRIN
Vidéos Gabriel GRINDA

Régisseur de production Jean-Louis MEUNIER

Régisseuse de figuration Alexandra BEIGNARD Surtitrage Richard NEEL
Régie de surtitrage Qiang LI

Carmen Héloïse MAS
Micaëla Alexandra MARCELLIER

Frasquita Charlotte DESPAUX
Mercédès Marie KALININE
Une marchande Christine TUMBARELLO

Don José Amadi LAGHA

Escamillo Jean-François LAPOINTE

Moralès Jean-Gabriel SAINT-MARTIN

Zuniga Gilen GOICOECHEA

Le Dancaïre Olivier GRAND

Le Remendado Marc LARCHER

Lilas Pastia Frank T’HÉZAN

Un bohémien Tomasz HAJOK

Danseuse Irene OLVERA

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille Pianiste / Cheffe de chant Astrid MARC
Chef de Chœur Emmanuel TRENQUE

Maîtrise des Bouches-du-Rhône, Pôle Art Vocal Direction musicale et artistique Samuel COQUARD

Photos : Christian Dresse

[1] ^[30]  Dans une version discographique de Carmen, Michel Plasson a enregistré l’air original prévu initialement par Bizet aux paroles aussi différentes.

[2] ^[31] ] Voir Benito Pelegrín « Carmen, entre chien et loup de la sexualité », entre autres études, in Carmen, Édité par Élisabeth Ravoux-Rallo, « Figures mythiques », Éd. Autrement, p.50-75, 1986.

[3] ^[32] Voir dans ce même site: https://www.rmtnewsinternational.com/2020/03/la-perichole-tout-feu-tout-flamme/ ^[33]

Après avoir dirigée avec intelligence, précision et finesse la dernière de Carmen à l’Opéra de Marseille, la jeune cheffe Clelia Cafiero revient pour notre plus grand bonheur à Marseille où les amateurs d’Opéra la connaissent bien, étant la cheffe associée à Lawrence Foster entre 2019 et 2021. Elle va diriger le concert hommage aux compositrices de l’orchestre philharmonique de Marseille ce 8 mars à 20h à l’Auditorium du Pharo pour la journée de lutte pour les droits des femmes. L’occasion de retrouver la Mezzo-Soprano, Héloïse MAS, dont la voix envoutante et le jeu captivant nous ont émerveillés dans ce même Carmen dont elle reprendra quelques arias pour notre plus grand plaisir à cette occasion.

Rencontre avec une cheffe d’orchestre passionnée et passionnante promise à un bel avenir

J’ai appris en regardant les plus grands chefs -Clélia Cafiero

Diane Vandermolina : Vous avez déjà une belle carrière derrière vous, vous avez assisté Lawrence Foster à Marseille pendant 2 ans en tant que cheffe invitée, vous connaissez bien l’orchestre de l’opéra de Marseille, comment travaillez-vous avec les artistes lyriques et l’orchestre ? Par exemple, dans votre direction de Carmen, il y a un très bel équilibre entre la fosse et le plateau, chose assez rare, vous arrivez à faire entendre toutes les nuances et couleurs de la partition de Bizet dans les soli des instrumentistes, également dans les ensembles. Il y avait une belle écoute entre l’orchestre, les chanteurs et vous.

Clélia Cafiero : Il y a des moments où le chef est indispensable, notamment pendant les balances pour bien régler l’orchestre et les chanteurs, la respiration et les intentions musicales, et les tempi, prendre le bon tempo pour les chanteurs, et après, si on a ça, ça va tout seul. Effectivement, j’ai été assistante à l’Opéra de Marseille à partir de 2019 pour 2 années. J’ai vécu le plan covid mais ça m’a donné quelques chances en plus parce que Maestro Foster, qui a eu la covid, craignait de sortir et n’est pas venu trop souvent pendant une période. Donc, je l’ai remplacé beaucoup de fois : Marseille m’a donnée des opportunités importantes car j’étais pianiste à la Scala mais je n’avais jamais vraiment pu travailler avec les orchestres. En Italie, une jeune fille qui dirige, ce n’est encore pas très bien accepté. Dans la mentalité italienne, petit à petit, ça commence à s’ouvrir mais pour parler de la première femme à avoir dirigé la Scala, cela date d’à peine quelques mois. On commence à voir des femmes cheffes en Italie mais quand je suis partie en 2019, il n’y en avait pas. Et pour moi, c’était une grande opportunité de pouvoir diriger un orchestre et ne pas être qu’au piano mais comme j’avais joué avec les plus grands chefs, j’avais appris en les regardant.

DVDM : Quelle est votre vision du métier de cheffe ?

CC : Dans ce métier, plus on regarde, plus on comprend. Je pense que notre corps est l’instrument de notre tête: on n’a pas un instrument à jouer, il y a la baguette, oui, mais l’exercice est particulier, ce ne sont pas des mouvements abstraits, il y a vraiment un lien entre la tête et le corps, les bras et la baguette. J’ai regardé Barenboim, Chergui, Papano et chaque fois, j’apprenais quelque chose, juste en les regardant et en jouant avec eux. Quand je suis arrivée ici, Foster, qui est un américain, a été en France quasiment toute sa vie mais il a cet esprit-là, très ouvert, à donner des chances et à risquer. A Marseille, j’ai fait beaucoup de concerts, j’ai fait même des projets pendant la covid, et là finalement j’arrive en cheffe d’orchestre. Je fais le concert de la femme et l’année prochaine, j’ai une belle production d’un opéra italien à Marseille. J’aime beaucoup Marseille et cela me fait plaisir de venir. 

DVDM : Vous êtes napolitaine, Marseille ne vous fait-elle pas penser à Naples ?

CC : Beaucoup en fait. Le port, les gens qui crient, cette atmosphère simple, c’est comme à Naples. J’adore et avec ce métier, je suis obligée de voyager et d’aller dans des endroits que je n’aime pas beaucoup, des endroits froids où il neige, où il fait mauvais et quand je suis à Marseille, c’est un bonheur.

DVDM : Vous allez diriger le concert en hommage aux femmes compositrices et retrouver Héloïse Mas : quel en est le programme et comment s’est passé le choix des morceaux sachant qu’il y a peu d’opéras composés par des femmes ? On y retrouve des airs de Carmen mais également des airs de compositrices peu connues du grand public, écrits par Lili Boulanger, Mel Bonis ou encore Louise Farrenc. Parlez-moi de leurs compositions.

CC : J’ai fait une vraie recherche : j’avais envie de jouer des pièces peu jouées de compositrices qui écrivent incroyablement bien. Par exemple, dans les Trois femmes de légende qu’on va jouer, il y a Mélanie Bonis qui a écrit plusieurs mélodies et a orchestré ses mélodies. Mélanie Bonis et Lili Boulanger, les deux, ont été au conservatoire de musique et connaissaient très bien Claude Debussy :  elles étaient hyper appréciées et ont écrit des pièces dans un style impressionniste, mais leurs pièces ne ressemblent pas à celles des autres, ce sont des femmes avec une personnalité. Elles n’écrivent pas dans le style de, on voit que leurs compositions respirent l‘exotisme, respirent la technique de l’impressionnisme, avec des teintes dans les nuances de l’orchestre, des harmonies, des dissonances.  C’était le moment où cette école se développait mais elles ont créé leur propre style dans les couleurs qu’elles donnent à l’orchestre, où tout est bien écrit, et là les balances se font toutes seules. Non seulement, la vie de ces deux jeunes compositrices, Mélanie Bonis a écrit ça très jeune et Lili Boulanger a eu un problème de santé et est partie à 24 ans, leur vie est géniale mais également leur œuvre autour de ces femmes de légende que sont Cléopâtre, Ophélie et Salomé.

DVDM : Pourquoi avez-vous fait ce choix en particulier ?

CC : J’avais envie de montrer cela parce que je considère que la femme a un vrai univers, elles peuvent être viriles et douces : on peut faire des choses avec de la détermination et être claires dans notre but mais on a la douceur de recueillir les questions des autres. L’univers de la femme prend beaucoup d’espace émotionnel, je trouve, ce qui fait de nous des êtres un peu fragiles quelques fois. Je trouve aussi cela dans mon chemin professionnel : on se défend plutôt en montrant qu’on est forte et on se construit un petit mur face aux autres mais on reste fragile et on a besoin d’être soutenue. A la différence de l’homme qui gère peut-être mieux ces choses-là, ce n’est pas toujours le cas mais en général.

DVDM : Concernant la suite du programme, vous avez choisi une autre femme compositrice d’un style très différent à celui des deux premières.

CC : J’ai choisi les ouvertures de Louise Farrenc. C’est une compositrice magnifique : elle a écrit beaucoup d’œuvres dans un style qui se rapproche plus de Mendelssohn et Schumann. C’est un style classique mais écrit en 1800, au début du romantisme. C’est par ailleurs le problème qu’on a avec Mendelssohn : on le joue classique ou romantique ? Moi, je suis plutôt vers l’ouverture sur le romantisme. Puis, après, on a les airs avec Héloïse, Carmen, on vient de la jouer mais c’est le symbole de la liberté de la femme, elle préfère se faire tuer pour affirmer sa liberté plutôt que choisir la vie avec Don José, c’est l’exaltation de la femme où personne ne décide pour elle ce qu’elle veut être. Je trouvais très approprié de jouer des airs de Carmen. En plus, ils sont connus et le public aime. On a ajouté l’air de Sappho de Gounod au lyrisme incroyablement beau : c’est encore une femme qui finalement chante un hymne à la mort puisqu’elle va se noyer. Ce que je trouve incroyable, c’est que dans l’écriture, la mezzo fait beaucoup avec sa voix : en ce moment, je travaille sur Puccini, et contrairement à Puccini, qui écrit beaucoup pour l’orchestration et qui écrit tellement qu’il faut vraiment créer une balance, là, le lyrisme français de Gounod, c’est juste une harpe qui accompagne le chant, avec des trombones qui créent des vagues. Ce sont des effets tellement puissants et dramatiques, que cette musique arrive tout de suite aux gens parce que l’écriture de la musique est faite pour accompagner dans les émotions. Et enfin, étant italienne, j’avais envie de faire un peu de Donizetti.

La musique est émotion -Clélia Cafiero

DVDM : Pour revenir à ce que vous disiez de la musique, on a souvent tendance à dire que la musique classique est élitiste mais en fait, elle s’écoute avec le cœur. C’est l’émotion qui est première, n’est-ce pas ?

CC : Oui, c’est très important et je crois que dans les programmes de musique, il faut proposer un programme qui puisse attirer les gens, on en a beaucoup parlé avec Maurice Xiberras, le directeur de l’Opéra. Après la crise, on a eu des salles qui n’étaient pas pleines. Ce qui est préoccupant, c’est qu’on a fait des streaming pour rappeler aux gens qu’on existait en tant que musiciens, et maintenant, on commence à vendre des streaming mais pas les concerts : la Scala a créé une plateforme de streaming, où on reste à la maison, on paie les concerts à des prix ridicules, et les gens sont mêmes incités à utiliser ce service. Pourtant, comme on disait, la musique c’est une émotion, le discours de la musique vivante n’est pas le même que celui de la musique digitale, il faut vraiment que les gens puissent sortir d’un concert et qu’ils aient eu des frissons, qu’ils aient aimé, qu’ils sortent pleins d’énergie pour recréer cette symbiose entre l’orchestre, le plateau et le public. On ne joue pas pour nous mais pour le public et la moindre réaction du public affecte le concert, un bruit ou même la toux de gens, ça crée cette relation vivante. C’est super important.

DVDM : En mêlant des airs connus à des œuvres moins connues, cela permet d’éveiller la curiosité et donner envie de découvrir des compositeurs.

CC : Je me dis que, dans toutes les époques, on a rencontré des problèmes. Notre époque pour l’art est compliquée car c’est un moment de changement, même le papier est remplacé par l’Ipad. La technologie est rentrée avec force dans notre vie quotidienne et elle voyage plus vite que notre esprit, on s’habitue au rythme de la technologie, et même les réseaux sociaux -qui nous font du bien puisqu’ils nous permettent de se faire connaître, de faire de la pub et de toucher plus de monde-, ils fonctionnent à une vitesse tellement élevée que l’attention faiblit : le public de  50 ans a un certain rythme, qui est différent de celui qui a 25 ans. Or ce sont les jeunes de 25 ans qui viendront plus tard écouter notre opéra, il nous faut créer un lien pour les amener à nous écouter et je vous assure que même si on est habitué, en étant passionné, à écouter une heure un concert,  venir à l’opéra écouter pendant 3 heures, c’est autre chose. Il y a la question de l’argent, mais on a surtout des problèmes de public, il faut inciter le public à venir. Quand je suis embauchée, j’essaie de faire des programmes intéressants, en faisant des conférences avant le concert, quitte à prendre le micro pendant le concert, pour que les gens en parlent et que cela fasse venir plus de monde. Il nous faut vraiment travailler ce point.

DVDM : Vous allez bientôt diriger Madame Butterfly?

CC : Oui, au grand théâtre de Québec. Butterfly : c’est encore une femme, les héroïnes de Puccini ont toujours une grande personnalité, mais on parle ici d’une petite fille japonaise qui finalement se tue parce qu’elle avait rêvé sa vie avec un soldat américain qui pouvait la sauver de sa vie au Japon et se rend compte que la vie n’est pas toujours ce qu’on rêve. Il y a une chose chez elle qui me touche au cœur, c’est qu’elle y croit tellement, elle a une foi dans son destin qui peut devenir meilleur, qu’elle y croit jusqu’à la fin, et ce n’est qu’à la fin qu’elle se rend compte que ce n’est pas vrai et préfère mourir. C’est un opéra où on est tout le temps dans l’attente du retour de Pinkerton, et on attend avec elle, on y croit parce que les mélodies sont magnifiques, elle est là, elle attend. On voit le Japon parce que Puccini est capable de prendre le thème du Japon et de le faire devenir musique italienne. J’ai vraiment de la chance car on n’arrête pas de comprendre, de vivre mais surtout de ressentir les choses, c’est une chance qu’on a dans ce métier car aujourd’hui, tout va vite et les gens sont moins proches les uns les autres.

Je ne suis qu’au début de ma carrière. Je n’ai pas fini d’étudier et d’apprendre- Clélia Cafiero

DVDM : Comment êtes-vous venue à la philosophie ?

CC : Étudier le piano m’a pris beaucoup de temps, c’est un choix de vie. J’ai la chance d’avoir une maman à la maison qui me faisait travailler pendant mes études, elle m’aidait dans mes devoirs et je pouvais me consacrer au piano : je jouais 4 à 5 heures par jour après l’école. Après j’ai dû faire le choix de faire le conservatoire et jusqu’à 24 ans, je me suis entièrement dédiée à la musique. Mais, j’aimais beaucoup lire, j’étais une bonne étudiante, et je me suis dit quand j’ai commencé à travailler à la Scala, j’avais 24 ans, que je pouvais plus facilement étudier et j’aimais beaucoup la philosophie. Pour l’anecdote, on dit souvent que les napolitains sont des philosophes, on prend tout avec philosophie. J’ai fait mes études à Naples et faisais des allers-retours à Milan mais ça m’a plu et je pense que pour ce métier, c’est bien d’étudier. Avec humilité, je me dis que je ne suis vraiment qu’au début de ma carrière : les grands maestros desquels je veux me rapprocher étaient des personnes d’une culture et aux capacités sociales, psychologiques énormes, qui viennent de l’expérience mais surtout de la connaissance. Je me dis que pour faire ce métier, c’est une vraie dévotion que je dois appliquer à la musique et à la culture en général, je ne vais pas travailler sur un compositeur allemand sans connaître la philosophie allemande ou la signification des mots du texte. Je n’ai pas fini d’étudier et d’apprendre. Ma famille était très contente que je sois musicienne mais je me souviens de mon père qui me disait : « ne sois pas juste musicienne, ce serait dommage que tu ne restes qu’une musicienne, tu peux devenir quelqu’un qui a un espace d’écriture plus grand ».  Je suis contente d’avoir suivi ses conseils.

Propos recueillis par Diane Vandermolina

Pour réserver le 8 mars

https://opera.marseille.fr/programmation/concert-symphonique/concert-de-l-orchestre-philharmonique-de-marseille-3 ^[35]

Tarifs : 11 à 26€/tel: 04 91 55 11 10/ 04 91 55 20 43

En savoir plus :

Biographie

Née à Naples, Clelia Cafiero s’est passionnée toute jeune pour la musique. Après des études aux conservatoires de Naples et de Milan ainsi qu’au Mozarteum de Salzburg, elle est lauréate du prix « Assami, women in music for life » (young section) et poursuit une carrière dans les plus grandes maisons, sous la houlette des plus grands chefs d’orchestre comme Barenboim ainsi qu’auprès de grands artistes à l’image de Patrizia Ciofi.

En tant que pianiste soliste et chambriste, elle s’est produite au Royal Albert Hall à Londres, au Concertgebouw à Amsterdam, à la Philharmonie de Paris, au Carnegie Hall de NY, à l’Auditorium de Madrid, au Lac de Lugano ainsi qu’au Japon, en Chine et au Canada à l’occasion de ses nombreuses tournées. Elle a été de 2013 à 2019, pianiste dans l’Orchestre Philharmonique et de l’Opéra du Théâtre de la Scala. Parallèlement, elle a obtenu un master de Philosophie à l’Université Federico II de Naples.

En 2019, elle assiste en tant que cheffe d’orchestre associée Lawrence Foster à l’Opéra de Marseille avant de diriger en 2022 plusieurs œuvres et opéras à la Gulbenkian Orchestra (Portugal), à l’opéra de Tours, avec l’Orchestre National de Lorraine puis à l’opéra de Nantes-Angers. Elle fut l’assistante de A. Pappano au Royal Opera House (UK) pour la production de Manon Lescaut et pour plusieurs enregistrements pour la San Francisco recording.

En une, Clélia Cafiero