La ville d’Evian présente au Palais Lumière jusqu’au 2 Octobre 2016 une importante rétrospective de l’œuvre peint et gravé d’Albert Besnard(1849-1934),décorateur des édifices de la Troisième République, portraitiste des figures les plus célèbres du Paris littéraire et mondain, pastelliste talentueux et graveur inspiré, qui fut aussi directeur de la Villa Médicis de 1913 à 1921,de l’Ecole des Beaux-Arts de 1922 à 1932,et même membre de l’Académie Française à partir de 1924.
L’exposition, riche de 150 tableaux, pastels et gravures, évoque le parcours singulier d’Albert Besnard, de Rome à Paris, en passant par Londres, jusqu’aux rives du Gange. Sa thématique explore les audaces colorées du peintre qui rivalisait avec les impressionnistes, les symbolistes ou continuait la grande tradition décorative de Puvis de Chavannes, et met en valeur la manière dont il participe à la modernité d’esprit de la Belle Epoque.
La première salle, celle des années d’apprentissage (1869-1887), nous fait découvrir, parmi d’admirables portraits comme celui du pianiste André Wormser, des tableaux de peinture d’histoire, dite “de grand genre”, comme La Mort de Timophane, tyran de Corinthe, ou La Procession des Seigneurs de Vauhallan. Une seconde manière plus intimiste, caractérise un autre ensemble de portraits aux postures plus souples comme celui de Madame Roger Jourdain ou de Madame Georges Rodenbach, et des portraits de famille qui répondent aux mêmes règles.
C’est ensuite dans le tournant des années 1880-1900, une série de tableaux orientalistes inspirés par le voyage en Algérie, ou un séjour de sept mois en Inde via l’Egypte.
Un autre ensemble de gravures à l’eau forte intitulé «La Femme», présente dans un cycle narratif, la vie d’une jeune femme du succès à la déchéance finale dans une atmosphère angoissante proche des Caprices de Goya. Une atmosphère que l’on retrouve par ailleurs dans une série de 26 eaux fortes sur le thème de la Mort traitée de manière allégorique comme un squelette qui s’introduit dans l’intimité des personnages.
Moins intéressantes, les peintures décoratives relevant de commanditaires variés, Etat, Ville de Paris, Sorbonne, Comédie Française, Source Cachat, Coupole du Petit Palais, ne dérogent pas aux visées propagandistes des instances politiques dirigeantes de la Troisième République ou au Catéchisme Républicain de l’époque…
On sourit devant ces nus, ces nymphes dans des paysages d’Arcadie ou devant ces pastels destinés à séduire collectionneurs et marchands. Mais, dans l’ensemble on admire la force de travail et de créativité de cet artiste officiel oublié qui dévoile à travers cette rétrospective toute la complexité de sa personnalité et de son art.
36ème Édition du Festival international de Piano de la Roque d’Anthéron !
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Un rendez – vous incontournable pour les meilleurs pianistes !
Pour cette nouvelle édition du Festival, René Martin, directeur artistique de la Mecque des pianistes, plus de quatre-vingt concerts sont au programme pendant un mois au cœur de l’été. Pour débuter le festival un audacieux programme de musique symphonique et concertante du répertoire français était programmé avec l’Orchestre National de Lyon sous la direction d’Andris Poga, jeune chef d’orchestre prometteur ancien assistant de Paavo Jarvi. Bertrand Chamayou interprétait le Concerto pour piano et orchestre en Sol Majeur de Maurice Ravel et le Cinquième Concerto pour piano et orchestre en Fa Majeur dit « égyptien » de Camille Saint-Saëns dans un Parc Florans affichant complet. Initialement pièce pour piano à quatre mains la petite suite de Claude Debussy dont on doit l’orchestration à Henri Busser est une entrée impressionniste aux harmonies raffinées et caressantes bien rendues par les musiciens français sous la direction inspirée d’Andris Poga.
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Bertrand Chamayou, nouvelle star du clavier
Bertrand Chamayou livre une interprétation d’une intensité haletante pour le concerto en sol de Maurice Ravel. Puisant sa source principale dans la technique laissée par Franz Liszt, l’écriture ravélienne offre le souci de la clarté. L’élégance du toucher de Bertrand Chamayou restitue à merveille cette clarté si nécessaire et la beauté du chant intérieur de la partition de Ravel. Le deuxième mouvement en est le sommet de son interprétation. En deuxième partie après une lecture attentive d’Andris Poga des Masques et Bergamasques de Gabriel Fauré, on retrouve le jeune pianiste français dans le dernier concerto de Camille Saint-Saëns dans un style plus académique. Dans le premier mouvement, Bertrand Chamayou offre des phrasés éloquents tout en relief. L’andante est un moment qui confère à l’indicible où l’on entend furtivement le chant d’un batelier nubien entendu jadis au Caire par le compositeur avant de retrouver la toccata finale particulièrement convaincante sous les doigts d’un interprète à forte personnalité. Une longue Standing ovation méritée de la part d’un public séduit appelle des bis où l’on salue la pavane pour une infante défunte de Maurice Ravel comme touchée par la grâce.
Yulianna Avdeeva se révèle une fois de plus une des grandes interprètes de sa génération
Le lendemain, c’est la pianiste prodige Yulianna Avdeeva qui livre une interprétation habitée et énergique du troisième concerto pour piano et orchestre en ut mineur opus 37 de Beethoven à l’ascendance classique viennoise sous le regard attentif du pianiste russe Boris Bereszovsky. Andris Poga à la tête des forces lyonnaises privilégie une approche lucide et fluide. Yulianna Avdeeva, victorieuse du prestigieux Concours Chopin en 2010 est bien l’une des grandes pianistes en devenir de sa génération. Le jeu immaculé de la pianiste atteint un rare niveau d’unité avec l’orchestre. La précision des détails et de l’articulation, la continuité des contre-chants beethovéniens sous ses doigts nous font chavirer. On songe par instant à Geza Anda. Elle privilégie la couleur au service de l’émotion dans le largo en mi majeur du mouvement lent. Andris Poga livre une interprétation bien trop lisse de la Symphonie pathétique de Tchaïkovsky pour nous émouvoir véritablement avec les musiciens lyonnais.
Un phénoménal Jan Lisiecki
Quelques jours plus tard, les festivaliers avaient rendez vous avec le pianiste canadien d’origine polonaise Jan Lisiecki. On se souvient lors de la précédente édition de sa magnifique interprétation des œuvres concertantes pour piano et orchestre de Robert Schumann. On le retrouve ici avec le concerto pour piano et orchestre en ré mineur KV466 de Mozart avec les musiciens particulièrement investis de l’ensemble orchestral japonais Kanazawa sous la direction délicate, attentive aux solistes et alerte de Michiyoshi Inoue. Écrit en 1785, ce concerto retient l’attention par son caractère tragique. On se trouve à la lisière de l’écriture beethovénienne. Dès les premières notes, le pianiste canadien offre une interprétation limpide, passionnée et convaincante de l’un des plus beaux concertos pour piano du divin Mozart. Il y a chez cet interprète ce je-ne-sais-quoi qui confère au sublime. Densité dramatique, légèreté, fluidité tout y est pour en faire un interprète d’exception. On le retrouve dans le magnifique air de concert pour soprano, piano et orchestre KV 505 « Ch’io mi scordi di te » de Mozart en compagnie de la soprano française Chloé Briot, récemment entendue au Festival d’Art lyrique d’Aix-en-Provence dans Pelléas et Mélisande de Debussy. En méforme totale, cette soliste auréolée par de nombreuses critiques élogieuses de ci de là frôlent la catastrophe à la fin de son air. Quelle belle idée de René Martin d’avoir associé cet air de concert rarement donné pour cette soirée ! En seconde partie de soirée, Michiyoschi Inoue et son orchestre ne font qu’un pour une interprétation investie de la symphonie héroïque de Beethoven. On tient là un des grands chefs d’orchestre de son temps. On est totalement conquis ! La Roque demeure bien l’un des festivals les plus importants et magiques de l’été.
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La traviata
de Giuseppe Verdi, livret de Francesco Maria Piave
d’après La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils
Chorégies d’Orange, 3 août 2016
TENDRE ET TRAGIQUE
Comme dans le cas de Butterfly ou Tosca, c’est toujours la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif une œuvre tirée du roman ou du théâtre, ici, des deux. Remarquons que, même avec Greta Garbo et Robert Taylor, le film de George Cukor, Le Roman de Marguerite Gautier, de 1936, considéré comme un chef-d’œuvre, n’est plus qu’une curiosité pour cinéphiles. En revanche, le fameux air du champagne, « Libiam ! » et l’air de Violetta « Sempre libera… » sont sûrement connus même de gens ne mettant jamais les pieds à l’opéra. Puissance de la musique qui a donné une forme définitive au drame humain de la fille de joie à grand prix achetée, perdue et sauvée, rachetée par l’amour.
La courtisane historique
Fatalité des reprises des œuvres phare du répertoire lyrique, nous voilà encore à reprendre, mais enrichie, l’aventure de cette traviata, ‘dévoyée’, sortie de la voie’, de la bonne voie s’entend, de cette Violetta Valéry verdienne tirée du roman autobiographique La Dame aux camélias (1848) d’Alexandre Dumas fils : il en fera un mélodrame en 1851, qui touchera Verdi. C’est sa musique qui fixe dans l’imaginaire collectif le drame humain de la courtisane rédimée par l’amour. De son vrai nom Rose Alphonsine Plessis dite Marie Duplessis (1824-1847),puis tout de même comtesse de Perrégaux par son mariage à Londres, un an avant sa mort, avec un jeune amant noble qui ne l’abandonnera jamais, et lui offrira même, arrachant son corps à la fosse commune des indigents, le tombeau, toujours fleuri, que l’on peut voir au cimetière de Montmartre, inspire à Dumas fils, amant de cœur, le personnage de Marguerite Gautier qu’il fait entrer dans la légende. Après une enfance misérable et divers petits métiers, déjà célèbre à seize ans, contrairement à tant d’autres de ses consœurs, elle avait appris à lire et à écrire, s’était éduquée mondainement et cultivée et tenait même un salon fréquenté par des artistes et des écrivains, dont Gautier et pas moins que Liszt, elle fut sa maîtresse, il envisageait de vivre avec elle : dans une lettre elle le supplie de la prendre avec lui dans une de ses tournées qui l’amenait en Turquie. Par sa grâce et ses grâces, c’était une maîtresse que l’on pouvait afficher sans honte dans le demi-monde sinon le monde, entretenue luxueusement par des amants qui se la disputaient, arborant dans ses cheveux dans sa loge au théâtre ou en calèche au Bois, dit-on, le fameux camélia blanc, signal des jours « ouvrables » pour les clients et rouge pour les jours d’indisposition féminine, ou pour les amateurs. Elle meurt à vingt-trois ans de tuberculose, criblée de dettes, et le roman de Dumas fils commence par la vente aux enchères de ses biens, ses meubles (il lui en restait assez) pour défrayer ses créanciers. Le jeune et (relativement) pauvre Alexandre, son amant durant un an, offrira plus tard à Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assuré le triomphe mondial de sa pièce, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camélias, dont il résume l’un des aspects cachés du drame vécu :
« Ma chère Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour être aimé comme vous voudriez… »
Ne pouvant ni l’entretenir, ni être entretenu par elle, il deviendra célèbre et riche avec son drame qui raconte le sacrifice de la courtisane ruinée, exigé par le père de son amant, redoutant que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille où la morale fait loi. Et l’argent : on craint que le fils prodigue ne dilapide l’héritage familial en cette époque, où le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde côté cour mais dépravée côté jardin, jardin même pas très intérieur, cultivé au grand jour des nuits de débauche officielles avec des « horizontales », des hétaïres, des courtisanes ou de pauvres grisettes ouvrières, affectées (et infectées) au plaisir masculin que les messieurs bien dénient à leur femme légitime.
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RÉALISATION
Déjà « vériste », naturaliste par un sujet contemporain qui fit scandale, réaliste donc par le thème mais déréalisée par une musique belcantiste virtuose et une langue littéraire dont les tournures concises et recherchées frôlent la préciosité baroque, bourrée d’hyperbates, des renversements de l’ordre syntaxique naturel (« D’Alfredo il padre in me vedete », ‘D’Alfred en moi le père voyez’ , « Dunque in vano trovato t’avró », ‘Donc, en vain trouvé je t’aurai’, « Conosca il sacrifizio/ Ch’io consumai d’amore », ‘Qu’il connaisse le sacrifice/ Que je consommai d’amour’, etc), La traviata, malgré deux scènes de fête, est un opéra intimiste et semble s’opposer aux grands déploiements exigés par le gigantisme du théâtre antique. Diego Méndez Casariego qui, avec de sobres et funèbres costumes noirs, en signe la scénographie, s’en tire par une élégante solution : un miroir, symbole de l’intime, de l’interrogation sur soi, de l’introspection, d’autant plus chez une femme dont les appas sont le fonds de commerce, est porté ici à l’échelle du lieu, immense, occupe sans encombrer le fond de la scène, le fameux mur. Brisé comme un rêve trop grand dont les débris jonchent le sol, avec un centre obscur pour une traversée des apparences, un passage symbolique de l’autre côté du miroir, de la vie, il a un cadre doré également ruiné, dont des morceaux, en perspective de fuite, figurent une scène dans la scène, théâtre du monde, du demi-monde et sa vanité des vanités : des lustres luxueux projetés sur la glace et les murs sont la mesure des fastueuses fêtes, juste des reflets donc, mais, à jardin, un vrai lustre écroulé au milieu de chaises Second Empire dorées au siège de velours rouge occupées par des hommes en noir et, à cour, un massif, un parterre de fleurs blanches (des camélias?), est comme une tombe future autour de laquelle tournoient des femmes aussi en noir. Au milieu du plateau trône une méridienne noire, lit de repos déjà éternel : cercueil. Cet ensemble épuré et symbolique semble, à l’échelle près, un allégorique décor d’austère autocramental espagnol, une Vanité baroque. Des projections d’arbres allègeront la charge funèbre globale pour l’acte II et le rêve de survie de la fin. De simples écharpes rouges pour les dames et des éventails égayeront la fête de l’acte III, évacuant avec élégance le ridicule habituel de la scène des grotesques toreros. C’est d’un raffinement d’épure.
La mise en scène de Louis Désiré s’y glisse, s’y coule, avec la beauté sans surcharge d’une élégance noble, sans simagrées ni gestes outrés, qui joue avec une émotion contenue, sur la tendresse qui lie les personnages, même le père odieux en général, ici émouvant d’affection filiale pour elle qui pourrait être sa fille. Leur compréhension mutuelle est touchante, humainement vraie dans un juste jeu d’acteurs, comme la caresse et la gifle au fils.
Dès l’ouverture animée, la foule noire se presse et oppresse Violetta seule dans « ce populeux désert appelé Paris », singularisée par sa robe rouge, désignée victime d’un sacrifice à venir. Même le fameux et joyeux « brindisi » enserre les héros qui ne semblent jamais échapper, hors la parenthèse de la campagne, à l’omniprésent et pesant regard du monde sur leur intimité. Le monologue troublant de Violetta, « È strano… », devant le seuil de ce miroir brisé, le passage à l’acte de la rupture avec l’ancienne vie, est finement figuré par l’abandon respectif des amants dont elle refuse cette toujours présente fleur au profit de celle offerte à Alfredo qu’il rapportera fanée mais florissante de l’éclosion de l’amour.
INTERPRÉTATION
Dès le prélude, cette douce et poignante brume qui semble se lever et ne devoir jamais finir, est étirée vers un infini insondable, tissée comme une douce soie par le jeune chef Daniele Rustioni. Pour la première fois aux Chorégies, il ne cède pas au piège du grossissement dans le gigantisme du lieu : d’entrée on sent qu’on est dans une direction musicale d’une qualité supérieure. Il estompe avec délicatesse les « zin-zin /boum-boum » d’un accompagnement de facile fête foraine de Verdi dans la deuxième partie de cette ouverture. À la tête des remarquables Chœurs des Opéras d’Angers-Nantes, Avignon et Marseille, dirigeant avec ardeurl’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, il en transcende avec finesse les pupitres, exaltant la palette des timbres et attache une attention que l’on dirait amoureuse aux solistes, les accompagnant en finesse sans jamais les mettre en danger, tout adonné, engagé en actions physiques expressives dans la musique, la mimique et le jeu. Il faudrait réentendre comme il enfle le son au gré de la messa di voce de l’exceptionnelle Ermonela Jaho qui augmente le volume passionnel de sa voixdans son déchirant « Amami Alfredo ! » : c’est une vague, une houle musicale et émotionnelle qui déferle sans noyer l’interprète où tant d’autres se perdent.
À l’évidence, il y a eu beaucoup d’intelligence et de travail entre le plateau et la fosse pour donner à cette œuvre tragique toute la tendresse humaine dont elle ne déborde pas à première vue dans ce monde cynique et cruel d’un plaisir pas toujours très raffiné. Tout est traité, scéniquement et musicalement, dans la nuance. Tous les personnages, même éphémères, sont bien campés (Giuseppe, Rémy Matthieu, Annina, la fidèle et douce servante, Anne-Marguerite Werster, le fidèle aussiGrenvil à belle voix sombre de Nicolas Testé); Flora et le Marquis ne sont pas seulement un couple de comédie, mais des amis attentifs aux leurs, à Violette et Alfredo (Ahlima Mhandi , Christophe Berry) ; même le Baron (Laurent Alvaro), le protecteur officiel de Violetta, s’il empoche (pour elle, pour lui?) l’argent qu’Alfredo lui a gagné au jeu et n’a pas jeté au visage de son amante mais plus élégamment remis entre ses doigts, paraît être solidaire de celle qui l’avait pourtant abandonné et pour laquelle il sera blessé en duel.
Dans cette prestigieuse distribution, la découverte, ce fut le ténor Francesco Meli en Alfredo, amant choisi, heureux mais se croyant trahi, fils potentiellement prodigue puis contrit, homme entretenu sans le savoir et désespéré de le savoir. La voix est large, passant aisément la rampe orchestrale et la distance, le timbre chaud et, malgré un vibrato très vite corrigé, il cisèle tout en douceur les nuances de ce rôle, semblant se chanter à lui-même et non triomphalement tonitruer son air ardent mais intérieur comme une confidence d’un jeune homme élu, émerveillé par l’amour d’une femme que tous désirent. C’est du grand art au service non du chanteur mais d’un rôle.
On ne découvre pas Plácido Domingo, légende vivante du monde lyrique que cinéma, télévision ont popularisé mondialement et « divinisé », s’il n’était si attentivement humain aux jeunes talents qu’il favorise, par ailleurs directeur d’Opéras, chef d’orchestre en plus de demeurer le grand ténor aux cent-cinquante rôles qu’il a tous marqués et qui, en Espagnol fidèle au répertoire populaire hispanique trop méconnu, comme Kraus, Caballé, Berganza, los Ángeles, Carreras et autres grands interprètes espagnols, a porté aux quatre coins du monde les charmes de la zarzuela ibérique, dont il a même imposé certains airs comme passage obligé des ténors d’aujourd’hui. Créateur donc autant qu’interprète exceptionnel. On le retrouvait en baryton, tessiture de ses débuts, et qu’il a toujours fréquentée de près dans les grands rôles de fort ténor au médium corsé comme Othello ou Canio, où sa couleur et puissance faisaient merveille. Ici, en baryton verdien tirant vers l’aigu, il était un Germont père, démarche lourde sous le poids autant de l’âge que de l’expérience, décidé à régler une affaire mais vite freiné par les scrupules, la compassion et même la complicité avec son interlocutrice : il s’attend à trouver une courtisane vulgaire et avide et trouve cette jeune femme fragile et forte aux bonnes manières, amoureuse d’un fils qu’il aime et quelque chose passe entre eux. Tout cela est sensible dans le jeu, les hésitations, les gestes ébauchés (remarquable travail d’acteur). S’il donne aux fioritures de son air sur la beauté éphémère de Violetta le tranchant cruel des évidences, il fait des appoggiatures de la sorte de berceuse à son fils, « Di Provenza, il mare il sol… », de véritables sanglots dans le passage « Ah , tuo vecchio genitor, tu non sai quanto sofri ! »
On ne cesse de découvrir Ermonela Jaho : Micaela, Butterfly, déjà à Orange, Mireille, Manon, Marie Stuarda, Anna Bolena, ailleurs, etc, elle m’a toujours confondu d’admiration par ce qui semblait l’identification exacte, vocale, physique et scénique à un rôle. Or, les rôles changent et le même bonheur d’adéquation s’impose à l’écouter, la voir. Sa Butterfly paraissait unique et bouleversait par son sacrifice intime et grandiose. En Violetta, dans la première partie de l’acte I, courtisane adulée, brillante, légère, coquette, la voix brille, s’élève, badine, cocotte, cascade de rires face à Alfredo avec une joliesse irrésistible, l’émission facile farde délicatement toute la technique : l’art, caché par l’art semble tout naturel. Gagnée par l’amour enveloppant des phrases du jeune homme, elle change de tessiture en apparence, plonge dans le grave du soprano dramatique, médium moelleux, malléable de l’introspection et bondit dans le vertige virtuose de la frivolité. Elle nous épargne le faux contre mi bémol inutilement surajouté à la partition par des voix trop légères et s’en tient aux quatre contre ré bémols vocalisants vraiment voulus par Verdi, vraie couleur du morceau et vérité d’une femme qui n’est pas un rossignol mécanique, mais un tendre oiseau à l’envol vite brisé. Nous sommes au théâtre, à l’opéra : tout y est vrai et tout est faux. Mais Ermonela Jaho, sans rien sacrifier de la beauté de la voix expressive, est tellement crédible, si douloureusement vraie en mourante que, pris par l’intensité de son jeu, on s’étonne ensuite, aux bravos, qu’elle réapparaisse si vivante.
Sauvant la production en remplaçant au pied levé Diana Damrau souffrante, après son inoubliable aussi Butterfly, elle est sacrée Reine des Chorégies 2016 dont le succès couronne sans faille le flair de l’autre triomphateur qui les aura programmées : Raymond Duffaut.
Benito Pelegrin
La traviata
de G. Verdi
Chorégies d’Orange
3 et 6 août 2016
Orchestre National Bordeaux-Aquitaine
Chœurs des Opéras d’Angers-Nantes (Xavier Ribes), Avignon (Aurore Marchand) et Marseille (Emmanuel Trenque)
Direction musicale : Daniele Rustioni
Mise en scène : Louis Désiré ;
Scénographie et costumes : Diego Méndez Casariego ;
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Pourrières, l’Opéra au village. Le 26 juillet 2016 au Château de Roquefeuille. Faust en ménage de Claude Terrasse. Les Trois baisers du Diable de Jacques Offenbach
Le cadre est splendide. Près du village de Pourrières, dans le Var, au pied de la Sainte-Victoire, le domaine viticole du Château de Roquefeuille est un écrin idéal pour l’art lyrique. L’ambiance y est chaleureuse surtout si l’on a décidé de réserver pour le repas qui précède la représentation. La notion de convivialité, chère à la directrice du festival, Suzanne Delenne, se matérialise par la disposition en grande tablée. On ne choisit pas ses compagnons de repas, et c’est tant mieux. C’est l’occasion de rencontrer d’autres amoureux de musique et de partager ses connaissances et ses attentes sur les pièces au programme.
Les œuvres
Pour sa 12e édition, le festival «L’Opéra au village» nous a fait découvrir deux nouvelles œuvres charmantes, des opérettes de Jacques Offenbach et Claude Terrasse, respectivement Les Trois baisers du Diable et Faust en ménage. Si ces deux œuvres mettent en scène un couple aux prises avec un suppôt de Satan, l’unité thématique est accentuée par un prologue, créé pour l’occasion à partir d’extraits de Faust et Marguerite de Frédéric Barbier.
Durant le premier quart du XXe siècle, Claude Terrasse fut un des principaux représentants de l’opérette en France. Son Faust en ménage a été représenté pour la première fois à Paris au théâtre de la Potinière le 5 janvier 1924 et a connu 200 représentations. Cette «fantaisie lyrique» en 1 acte, sur un livret d’Albert Carré, est avant tout un pastiche musical et théâtral du Faust de Gounod. En voici l’argument : Méphisto n’a pas, finalement, livré à Satan l’âme de Faust ce qui lui a valu d’être déchu de toute puissance ; il s’est retiré chez le docteur Faust, dont il est devenu le commensal et l’obligé ; Marguerite, toujours jeune, toujours aimante, se désespère de voir Faust vieillir et s’assagir un peu plus chaque jour et demande à Méphisto de l’aider ; ce dernier y voit une possibilité de rentrer en grâce auprès de Satan s’il parvient à lui donner l’âme de Marguerite ; la belle y consent en échange du rajeunissement de Faust ; malgré le retour de ses pouvoirs, Méphisto n’arrive plus à les maîtriser et rend tour à tour Faust trop jeune puis trop vieux. L’œuvre se termine ainsi, sans véritable fin.
Si les effets comiques fonctionnent, et que cette histoire alternative de Faust n’est pas dénuée d’intérêt, on pourra regretter le manque de rythme et la trop faible part du chant vis-à-vis de l’aspect théâtral. De plus, la partition est relativement faible surtout si on la compare à celle de la deuxième pièce, Les Trois baisers du diable (1856).
Le fait d’avoir associées ces deux pièces permet d’illustrer le talent insurpassable d’Offenbach dans le domaine de l’opérette. Musicalement, l’œuvre est très bien écrite, avec des duos et des trios qui font mouche. L’aspect comique est bien marqué, on sourit souvent, même si l’œuvre flirte aussi avec le Grand opéra. C’est sans nul doute l’opérette la plus dramatique du maître, notamment par son dénouement, et l’œuvre était d’ailleurs présentée comme un «opéra fantastique». Le livret de Mestépès partage des points communs avec celui de Faust en ménage. Gaspard, muni de pouvoirs similaires à Méphisto, doit obtenir trois «je t’aime» de la part de Jeanne s’il veut sauver son âme. Pour cela, il gagne la confiance de Jacques, son époux, mais ses plans vont être contrariés par le jeune Georges qui va dévoiler ses intentions au couple. Suite à cet échec, et le délai étant écoulé, Satan entraîne Gaspard en enfer. Si au plan musical, Les Trois baisers du diable surpasse largement l’œuvre de Terrasse, son livret reste néanmoins moins intéressant.
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Réalisation
La direction artistique de Bernard Grimonet fut un succès. Les deux pièces, et le prologue, proposaient une plaisante continuité thématique, même si l’on a pu déplorer l’absence de réel entracte. Bien que sommaire, les décors (par Gérard, Jacky, Dominique, Alain, Jean-Pierre et Michel) ont parfaitement joué leur rôle. Quant aux costumes (par Mireille, Anne-Marie, Michelle et Nouch), ils étaient très bien conçus et adaptés avec justesse aux personnages. Il est aussi important de saluer la qualité des effets spéciaux nécessaires aux Trois baisers du diable.
L’Opéra au village ne pouvant s’offrir un orchestre complet, Luc Coadou a dû adapter la partition à un nombre d’instruments réduit : piano, clarinette, violoncelle et….accordéon ! Si ce choix peut paraître étonnant pour ce type d’œuvre, cet instrument et l’opérette font bon ménage. Autre excellente idée : les rôles de Siebel (Faust en ménage) et Georges (Les Trois baisers du diable), qui sont censés être des adolescents, n’étaient pas joués par des mezzo-sopranos comme le veut la tradition, mais par un contre-ténor. Cette courageuse décision est à applaudir car les situations y gagnent en vraisemblance.
Interprétation
Luc Coadou nous a proposé une direction dynamique et précise. Tous les instrumentistes, Isabelle Terjan au piano, Claude Crousier à la clarinette, Angélique Garcia à l’accordéon et Virginie Bertazzon au violoncelle, ont répondu présent. Quant aux artistes lyriques, il faut signaler une remarquable homogénéité de chant et de jeu. On a admiré autant le talent de chanteurs que d’acteurs des protagonistes. Le baryton Thibaut Desplantes campe un savoureux Méphisto dans la pièce de Terrasse et un machiavélique Gaspard chez Offenbach. Raphaël Pongy, contre-ténor, est exquis en adolescent hébété dans les deux opérettes. Le ténor Olivier Hernandez a su passé avec facilité du sophistiqué Faust au bourru Jacques le bûcheron. Si ces trois chanteurs ont été à la hauteur dans le chant comme dans le jeu, la soprano Claire Beaudouin a tout de même survolé les débats avec une voix claire et précise, une diction parfaite et un talent comique épatant. Saluons aussi la qualité d’interprétation théâtrale de le jeune Annabelle, dans le rôle d’un enfant dans Les Trois baisers du Diable, et de la comédienne Béatrice Giovannetti, truculente servante de Faust et Marguerite dans Faust en ménage.
Après ce nouveau succès, on attend avec impatience la prochaine édition pour découvrir de nouvelles pièces méconnues ainsi que de jeunes interprètes aussi talentueux. Cela sera aussi l’occasion de retrouver, autour d’un excellent repas, ce lieu magique qu’est le Château de Roquefeuille et, de manière plus générale, la pittoresque commune de Pourrières.
(Retrouver le programme du festival sur loperaauvillage.fr)
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Faust et Marguerite de Frédéric Barbier
Faust en ménage de Claude Terrasse
Les trois baisers du diable de Jacques Offenbach
26 juillet
En changeant ou variant les lieux, mais en gardant la même équipe, du petit cloître du couvent des Minimes à la Place du Château de Pourrières ou au Château de Roquefeuille, l’Opéra au Village n’a ni perdu son âme ni sa qualité. Âme de personnes de qualité qui ont su animer musicalement un village, fédérer des dizaines de bénévoles depuis plus de dix ans pour faire un rendez-vous obligé de cet endroit, désormais disséminé en trois lieux, la chapelle douillette pour les concerts d’automne et d’hiver et, pour les spectacles d’été, la Place, admirable mirador du Château, dominant à perte de vue une plaine viticole avec quelques mas arrimés à un cyprès comme des barques dans la houle des sillons, entre le Montagne Sainte Victoire à l’ouest, la chaîne de l’Étoile au sud et, à l’est, les monts Auréliens qui, sans l’écraser, arrêtent le regard et le chemin de la troisième scène, le beau domaine du Château de Roquefeuille.
Lieux patrimoniaux et patrimoine
Des lieux patrimoniaux pour des spectacles modestes en moyens mais généreux en réussite et ardents au travail assidu d’exhumer et rendre vie à des œuvres d’un patrimoine ni pompeux, ni pompier et surtout pas pompant, mais « peuple » : des opérettes, coquette et tout aussi modeste appellation de ces courtes saynètes musicales qui ont fait rire nos arrière grands-parents et nous font, aujourd’hui, sourire par des livrets certes surannés, mais qui, mine de rien, sont imbus de culture, baignent dans une érudition musicale alors populaire. En effet, fonder des effets spectaculaires et musicaux sur le pastiche, la caricature à force de citations scéniques ou lyriques d’un original, ici le Faust de Gounod, suppose au moins un fonds culturel commun entre le bourgeois pouvant se permettre le luxe de l’opéra et le peuple se contentant au mieux du « paradis », le poulailler, ou de la vulgarisation populaire des parodies des vaudevilles où, finalement, toutes les classes pouvaient se retrouver à moindres frais. Une époque, entre Second Empire, malgré tout déjà attentif au peuple, et une Troisième République dont la grandeur fut de veiller à l’éducation populaire, qui nous adresse un miroir et ses reflets où s’abîme aujourd’hui la réflexion sur la perte du patrimoine national d’une culture, pour modeste qu’elle paraisse, identité d’un peuple.
Il me semble donc, sans emphase, nécessaire de souligner encore que, grâce à la modeste gentillesse de tous ces bénévoles et le travail acharné de l’équipe artistique, ce qui se passe à Pourrières l’air de rien, sans prétention, est une restauration d’un humble pan de culture perdue.
Avec douze ans de recul, on peut juger, comparés aux moyens en rien grandioses, les grand résultats, le bilan impressionnant de ce festival : quatorze œuvres lyriques, quarante-cinq spectacles, soixante solistes (des jeunes) engagés pour deux-cent-cinquante-huit chanteurs auditionnés soigneusement, plus trente-six choristes, trente-sept musiciens, trente cinq concerts. L’action pédagogique a pu accueillir quatre-cent-quatre-vingt scolaires. Sans oublier mille repas servis aux spectateurs désireux de partager ce sympathique moment avant le spectacle, c’est-à-dire près d’un sur dix. Car ce festival, on me pardonnera la redite, allie joyeusement la gastronomie, l’art de la bouche, et l’art de chanter : il mérite le nom d’opéra bouffe, à tous les sens plaisants des termes, lyrique et culinaire, qu’on arrose des généreux vins du cru généreusement offerts par des vignerons locaux. D’autant que la solide équipe artistique qui le préside, Bernard Grimonet pour la scène, Luc Coadou pour la direction musicale, tout aussi bénévoles, ont donné à ce festival l’identité de brèves saynètes comiques, bouffesdonc. Avec la complicité d’Isabelle Terjan qui dirige du piano le petit effectif musical, clarinette, violoncelle, accordéon, ils en assurent également les arrangements musicaux dont les partitions sont absentes.
DIABLERIES AU PROGRAMME
Cette année, l’Opéra au Village se donnait, s’adonnait joyeusement au diable, avec deux opérettes inspirées du célèbre opéra de Charles Gounod, lui-même inspiré du fameux Faust de Goethe, dont le facteur commun, un lever de rideau, un Prologue, était un extrait de Faust et Marguerite (1868) de Frédéric Barbier (1829-1889),prolifique compositeur d’opérettes bouffes en un acte,sur un texte cocasse de Bernard Grimonet, d’après le livret deBumaine et Blondelet. Deux chanteurs devant incarner Faust et Marguerite dans l’opéra de Gounod, à force de tergiverser, de cabotiner, ratent non seulement la répétition mais leur entrée en scène, et camouflet à leur vanité de cabots, sans grand dommage apparemment pour le spectacle puisqu’on apprend que le metteur en scène moderne (clin d’œil de Grimonet), plus que minimaliste, a pu se passer des héros à la grande satisfaction du public. On goûte « J’ai cassé ma bretelle… » qui évoque irrésistiblement «Votre habit a craqué dans le dos… » de l’antérieure Vie parisienne d’Offenbach (1866) et l’air du maquillage et ses coquettes et cocottantes notes joyeuses des joyaux faustiens. La soprano Claire Baudouin et le ténor Olivier Hernandez, belles et claires voix, bons acteurs, s’échauffent ici agréablement pour les deux pièces qui suivent, leurs diverses incarnations de Marguerite et Faust et ils ne rateront pas leur entrée, ces deux fois !
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Faust en ménage
Opérette bouffe posthume (1924)de Claude Terrasse (1867-1923), connu pour sa musique de scène d’Ubu Roi d’Alfred Jarry (1896), considéré comme un hériter d’Offenbach. C’est une claire et hilarante suite à Faust de Gounod. Sinon vingt ans, c’est quinze ans après que l’on retrouve nos héros, mais bien fatigués sauf la fringante Marguerite, la beauté du diable, fatiguée justement de la fatigue de son Faust d’époux que la complaisance du méphitique Méphisto a sauvé de l’enfer, se condamnant lui-même à l’ire de Satan sauf à se racheter par l’âme de Marguerite poussée à l’adultère dans les bras d’un Siebel désormais homme et soldat.
En couple amoureux usé inégalement par le ménage et le temps, nous retrouvons les excellents Claire Baudouin et Olivier Hernandez auxquels se joignent le puissant baryton Thibault Desplantes en Méphisto décrépitet le contre-ténor Raphaël Pongy, dont la voix est judicieusement et plaisamment choisie ici sans doute pour incarner, par sa force, l’homme, et par son ambiguïté sexuelle, le travesti du Siebel original. Une accorte et acariâtre comédienne, Béatrice Giovannetti, campe avec drôlerie une Dame Marthe servante du couple, à l’accent allemand à couper au couteau, bien capable d’attraper le pauvre diable par la queue.
Plus que le texte, le comique de qualité vient des citations musicales, exactes ou détournées, variées, suggérées, de l’opéra de Gounod, la ballade du roi de Thulé, air des fleurs, le duo, « le Veau d’or… », « Anges purs… » etc, pétillantes de verve et d’intelligence musicale dans leur enchaînement. L’air de Marguerite est des plus jolis et celui « Le sucre est hors de prix », digne du loufoque Offenbach. Les beaux costumes d’époque (Mireille, Anne-Marie, Michelle, Nouch) contrastent avec la cape et bonnet pointus fatalement rouges de Méphisto, hébété, titubant malgré sa canne, réduit ici, dépossédé de ses pouvoirs, au rôle de « Diable honoraire d’opérette », ratant par excès de plus ou de moins un rajeunissement de la dernière chance de Faust, retombé en enfance ou dans un gâtisme précoce, inutile aux vœux charnels d’une rouée Marguerite qui ne file plus doux le sien, finalement comblée par le fuseau du frais et fringant Siebel.
Les trois baisers du diable
Sur un texte de ses habituels comparses Henri Meilhac et Ludovic Halévy, les duettistes librettistes futurs auteurs du livret de Carmen , Offenbach, en 1858, met en musique Les trois baisers du diable, une œuvre un peu inhabituelle dans sa prodigieuse production. Au lieu de la bouffonnerie boursouflant la bourgeoisie que à laquelle nous a habitués « le petit Mozart des Champs-Élysées », cette œuvre, une plutôt insolite scène paysanne avec musique de musette pastorale souvent, bascule et baigne dans une féerie dont Offenbach, qui rêvait de sortir de son rôle d’amuseur permanent dans ses opérettes, nimbera son grand opéra, Les Contes d’Hoffmann, qu’il ne verra malheureusement pas sur scène puisqu’il meurt l’année précédant la création de 1881.
La vocalité, hors quelques procédés qui sont la marque du maître ès décomposition des mots, affiche ici une autre ambition : airs brillants, air à boire, ensembles, longue scène concertante et, dans ce registre visant le « grand opéra », tous les chanteurs cités dans l’opérette précédente (un enfant, muet, complète la distribution) sont à féliciter de leur grande maîtrise technique et musicale pour un résultat de toute beauté : on les sent heureux de donner leur mesure. L’instrumentation passionnément et ludiquement forgée en commun par les musiciens est encore remarquable, l’on ne peut que le dire en passant, sans les épuiser, au fil d’une plume épuisée à tenter d’en capter les trop rapides trouvailles musicales humoristiques en tachant de n’en pas perdre l’écoute : frissons, ronflements diaboliques, grincements d’archet du violoncelle, ricanements de l’accordéon, cris perçants de la clarinette, piano scandant ou ponctuant l’angoisse à petit pas du Diable : ils se sont fait plaisir et nous le communiquent. Avec sa précision habituelle, mais aussi sa liberté, Luc Coadou dirige ce petit monde, plateau et ensemble, avec alacrité, un sensible bonheur qu’il nous fait partager.
Dans un simple décor pratiquement semblable et prestement modulable, loge de théâtre, intérieur d’appartement bourgeois ou paysan (sans autre précision onomastique comme les costumières, dans une amicale dénomination,Gérard, Jacky, Dominique, Alain, Jean-Pierre, Michel), Bernard Grimonet joue avec aisance d’une grande palette scénique à laquelle ces jeunes chanteurs se plient avec souplesse : gestes typés, stéréotypés, outrés des cabotins dans une plaisante gestuelle d’autrefois entre convention de théâtre et de cinéma muet, fluidité et accélérations ou ralentissement des déplacements ; les personnages sont savoureusement campés, croqués. Mais, diablerie ? on avoue n’avoir pas saisi comment ce diable d’homme, sans moyens techniques extraordinaires, réussit les scènes féeriques, des myriades, des constellations d’étoiles que l’on garde aux yeux avec l’émerveillement de l’enfance, sans réelle volonté réaliste d’en percer le mystère, tout au plaisir bienheureux de s’abandonner à cette nuit des étoiles en avance.
Encore une réussite sans tambour ni trompette de ce festival aux confins des Bouches-du-Rhône et du Var, qui n’est pas au Diable Vauvert.
BENITO PELEGRÍN
L’Opéra au Village, Pourrières,
Faust et Margueritede Frédéric Barbier (adaptation B. Grimonet)
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Rmt News Int
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Kafka / Jodorowsky
A15h40 au théâtre des trois soleils du 7 au 30 juillet
Durée : 1h10
Interprète(s) : Brontis Jodorowsky/ Mise en scène : Alejandro Jodorowsky
Assistante mise en scène : Nina Savary/ Lumières : Arnaud Jung
Costumes : Elisabeth de Sauverzac/ Prothèse : Sylvie Vanhelle
Adaptation libre d’après un texte de Franz Kafka « Compte rendu à une académie » par Alejandro Jodrowsky, « Le Gorille » est un spectacle troublant.
A observer l’affiche de près, où l’on peut reconnaître tour à tour un gorille ou un homme, le spectateur oscille entre fascination et surprise.
Sur scène, un homme seul entre, maquillé et masqué des pieds à la tête, le comédien étant parfaitement métamorphosé en animal et offrant à voir une véritable prouesse technique pendant plus d’une heure de spectacle.
En effet, il tient son personnage de bout en bout, cet animal venu nous raconter son étrange histoire. Capturé dans sa forêt natale, le gorille est enfermé dans une caisse puis dans une cage de zoo. Sa seule solution pour sortir, devenir un être humain et acquérir le langage.
A travers un texte puissant et une performance artistique saisissante, Brontis Jodorowsky nous donne un aperçu vertigineux de la question de l’évolution : en poursuivant sans cesse ses efforts, il va gagner sa liberté. Mais évoluer nous rend-il plus heureux ? Gagnons-nous réellement en humanité ?
Si le manque d’émotions provoque parfois quelques longueurs, le jeu technique et la profondeur du texte sont en revanche bluffants, laissant le spectateur subjugué à la fin de la pièce.
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