Sur un livret d’Andrea Maffei tiré du drame de Friedrich von Schiller, Die Räuber, de 1781 cet opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi de 1847, fréquente peu les scènes sans être de mauvaise fréquentation, comme le prouve amplement cette version. Il pâtit sans doute moins d’un sujet mêlant fratricide, parricide, honneur, déshonneur, meurtre et suicide qu’il ne pâlit de la comparaison avec de proches et futurs chefs-d’œuvre. L’opéra fut créé au Her Majesty’s Theatre, de Londres le 22 juillet 1847 devant la reine Victoria. Ce fut un succès mais qui ne dura pas, sans doute éclipsé par les succès successifs suivants de Verdi, injustement décrié par une critique sourde. Aussi est-ce un privilège que de le découvrir enfin à Marseille grâce à la politique artistique de Maurice Xiberras qui offre aux spectateurs le choix d’œuvres rares en version concert.

Rébellion des fils : d’Hamlet à Robespierre

               Publiée en 1781, mais écrite à vingt ans, la pièce originale, Schiller (1759-1805) s’inscrit dans un contexte politique et intellectuel marqué par de fortes tensions entre aspirations libertaires de la jeunesse dans les principautés qui morcèlent une Allemagne non encore unifiée, soumises à l’autoritarisme souvent absolu de souverains accrochés à un pouvoir que la proche Révolution française va contester ou renverser. Schiller lui-même en est victime dans le duché de Wurtemberg, au régime autoritaire, dont le Duc, figure paternelle étouffante qui l’a d’abord distingué, impose une censure stricte et une discipline militaire rigoureuse : médecin militaire, le jeune Schiller sera emprisonné quelques jours pour être allé sans autorisation à Mannheim, l’Électorat du Palatinat voisin, pour assister à la création de sa pièce, sa première, écrite eux ans plus tôt.

          On pourrait sans doute voir dans cette expérience personnelle de l’oppression ce qui avait nourri l’élan de révolte qui traverse la pièce, contre un père tyrannique, symbole d’un ordre social injuste contre lequel s’élèvent les Brigands rebelles, qui remettent en question les notions de légalité et de légitimité.

Karl, leur chef, aristocrate chassé et déshérité injustement par son père Maximilien, poussé par les intrigues de son frère puîné Franz, dénonce une société dépravée, se fait le défenseur de la veuve et de l’orphelin, estime ne reprendre aux riches corrompus leur fortune que pour la distribuer aux pauvres. En somme, victime d’injustice, il se veut justicier, tel un Robin des Bois médiéval, ou un Cartouche, bandit contemporain français qui finit sur la roue. C’est un symptôme du proche romantisme du temps que ce regard et cette valorisation libertaire des marginaux d’une société en procès, incarnée par les figures tutélaires d’autorité, princes et patriarches contestés par les fils rebelles.

Héritier de l’idéalisme justicier, paralysé par le doute, d’Hamlet de Shakespeare, Karl, sans douter de son bon droit, semble anticiper la bonne conscience d’un Robespierre dont l’idéal républicain premier termine dans la violence de la Terreur dont il sera lui-même victime, tous deux héros fictionnel et historique dépassés par la violence qu’ils ont déclenchée au nom de la justice et de la vertu.

En 1789, Schiller acclame la Révolution française comme un progrès historique, au nom de la liberté et de l’égalité. En 1792, l’Assemblée nationale française lui décerne même le titre de Citoyen d’honneur. Mais voyant que la liberté dégénère en chaos, lorsque la Révolution bascule dans la Terreur (1793–1794), notamment déclenchée par Maximilien Robespierre, il en dénonce la violence politique, refuse l’idée que la vertu puisse être imposée par la terreur.

C’est exactement le nœud du destin de son héros Karl Moor : un idéal perverti par l’excès.

 Schiller et Mozart

Miracle du génie, les héros de fiction sont souvent prophétiques, surtout nés de l’expérience vécue personnelle, ici, le jeune poète épris de liberté et le Duc, d’autorité. Je noterai que, la même année, plus au sud, en Autriche, Mozart, à vingt ans aussi, rompait avec son maître l’odieux Prince archevêque Colloredo et, assurément aussi, avec son père Leopold, asservi au prélat despote.

L’œuvre de Schiller est une expression du mouvement préromantique du Sturm und Drang (‘Tempête et Passion’) qui rejette le rationalisme des Lumières, émanation du cerveau, exaltant les passions, expression du corps, la liberté individuelle et le génie créateur sans frein. À travers le personnage de Karl (Carlo dans l’opéra), héros révolté contre l’injustice sociale et l’arbitraire paternel, Schiller exprime les aspirations d’une jeunesse en quête de liberté au Siècle impatient des Lumières.

Toutefois, la pièce montre également les dangers d’une rébellion irrationnelle, puisque l’idéalisme du personnage conduit à la violence et à la destruction. Écrite à la veille de la Révolution française, l’œuvre traduit donc les tensions politiques et sociales qui annoncent les bouleversements en Europe, tout en interrogeant les limites morales de la liberté, puisqu’elle finira par une reddition à l’ordre, comme un suicide, puisque Karl, jamais pleinement heureux comme chef forcé des Brigands, se livre à la justice et au bourreau, assassinant même Amalia, son aimée, pour lui épargner une vie qu’il estime, malgré ses triomphes, déshonorante. Dostoïevski se dira très impressionné par la pièce, et il n’est pas difficile de voir dans la noirceur de tels de ses héros, une filiation avec le Karl tourmenté entre ombre et lumière, vaincu par son gouffre intérieur.

Version concertante marseillaise

 Prélude

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Finalement, la version concertante, sans accaparer la vue, se livre toute à l’ouïe. Quatre sombres accords puissants, comme le destin d’entrée de la Cinquième symphonie de Beethoven, par quatre répétés, plante en prélude un décor dramatique, entre la masse desquels, sur un poétique nappage de cordes, sourd la tendresse douloureuse de la voix humaine d’un violoncelle mélancolique qui annonce déjà celui de Philippe II, finissant sur l’exhalaison délicate du frisson d’un long vibrato infinitésimal, plus que ponctué, écrasé, réduit au silence par le retour conclusif de l’accord fatal. Avec une précise passion sans débordements, sans romantisme échevelé, Paolo Arrivabeni, à la tête l’Orchestre Philharmonique de Marseille au mieux de sa forme, fait magistralement de ce prélude une superbe page symphonique qui convainc, d’entrée, plus que de l’intérêt de cette œuvre rare, de sa beauté musicale, justifiant le choix du directeur de l’Opéra de nous en offrir la création à Marseille sout cette forme concertante épurée.

Chœurs

          Placé forcément au bout du plateau par la nécessité concertante, le chœur logique meute de bandits, au début sur des passages de commentaires a cappella, m’apparaît finalement comme la toile de fond de l’action, comme un logique horizon vraiment scénique : il est non seulement l’extérieur trouble de l’âme troublée de Carlo, mais il est aussi concrètement pays et paysage, par ses évocations de lieux et d’actions survenues en coulisses.

Loin des scrupules moraux qui agitent l’âme de Carlo leur chef, ils sont la liberté, ils exaltent « la vie errante » comme dira plus tard Carmen, volupté libertaire de hors-la-loi, mais se complaisent, avec une joyeuse jouissance assumée et affirmée, dans le brigandage, vocation et réalisation individuelle et non ambition sociale. Dans leur plus longue intervention, après un début à pas de loups dans un chuchotement coupé de silences précautionneux, ils déclament une sorte de marche triomphale, avec un dérapage guilleret valsant qui détonerait dans le drame s’il n’exprimait leur cynisme vainqueur, sans vergogne ni état d’âme puisqu’ils chantent allègrement « le rube, gli stupre », en somme le ‘vol et le viol’. L’évocation de la prise (fictive historiquement) de Prague avec des voix, des cris de femmes victimes, est saisissante : réalité, horreur, malheur des guerres traduites par le bonheur par la musique. Par sa préparation à l’évidence —à l’«audience»— méticuleuse, Florent Mayet fait du chœur, même en fond de scène, un élément essentiel du drame, un vrai personnage brouillon, projection externe de l’âme brouillée et déchirée de Carlo, son visible chaos intime, « ses démons », dira-t-il lucidement.

 Voix, personnages

Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable, mais rien ne peut fausser la vérité des voix. On n’imputera pas au librettiste Andrea Maffei le rocambolesque avant la lettre de certaines péripéties du drame de Schiller. La trame tragique du fratricide, Caïn tuant Abel, est l’un des fondements bibliques de la religion, du péché originel du père transis au fils. Même si Francesco ne tue pas exactement son frère Carlo, le drame se noue sur son annonce perverse au père, de sa mort, ce qui terrasse et tue l’injuste patriarche Maximiliano, frappé enfin de l’injustice qu’il fit subir à son fils aîné, chassé du château et déshérité, le contraignant à chercher refuge chez des brigands qui en feront leur chef. Mais ni le père ni le fils ne sont morts, leur retour, vivants, créant des rebondissements invraisemblables, dont nous épargne la version en concert avec des interprètes alignés à tour de rôle sur le devant de la scène derrière le chef.

Les distributions marseillaises, du premier au dernier rôle, sont l’apanage reconnu de Maurice Xiberras, fin connaisseur des voix et de leur adéquation à des rôles.

          Nous découvrons la stature impressionnante du monégasque Thomas Dear, qui prête au prêtre Moser sa voix de basse sombre et puissante, son autorité morale impitoyable sans doute de luthérien puisqu’il refuse à Francesco repenti, terrorisé par le châtiment divin, tout pardon, en infraction du « à tout péché miséricorde » catholique, tout comme le Commandeur espagnol refuse à Don Juan, qui demande pourtant confession, toute miséricorde, l’absolution.

On retrouve avec plaisir la sûreté vocale et scénique du ténor Raphaël Brémard, ancien de l’ancien CNIPAL, le Centre national d’insertion professionnelle des artistes lyriques de Marseille, en Rolla, personnage secondaire dans l’économie du drame, mais, au cœur même de la horde sauvage de bandits, exprimant une certaine noblesse, nécessaire contrepoint fraternel pour Carlo, trahi par son vrai frère.

Il est l’image en symétrie inverse d’Arminio, autre ténor, figure ambiguë de loyauté et de conscience morale dans l’univers moralement sombre de l’opéra. Campé par un autre ténor, Carl Ghazarossian, qu’on aura eu le plaisir d’entendre ici en récital et aussi dans Falstaff, il est un rouage essentiel du drame. Tout en servant en esclave les machinations machiavéliques du pervers Francesco, il garde assez de conscience morale pour avertir Amalia, victime de ces affrontements entre mâles, que son bien-aimé n’est pas mort et, dans cette histoire aux dessous et arrière-plans familiaux pas très clairs non plus, pas plus que son beau-père et oncle, le vieux comte Massimiliano.

Celui-ci est incarné avec grandeur par le géorgien Giorgi Manoshvili, basse noble à tous les sens du mot, timbre de velours sombre profond, émission facile, pleine et planante. Son récit de l’acte III, relève de l’horreur du roman gothique du temps et déjà du Grand guignol post-romantique avec ses effets macabres, réduits ici au récit par la bienséance : il narre avoir été enterré vivant par son fils Francesco, décidément, parricide après avoir rêvé du fratricide, dans un grand moment invraisemblable mais d’une intensité dramatique et vocale tout à fait vraie.

Francesco, le cadet, est le personnage le plus complexe de l’œuvre. Victime, après tout, de la loi de primogéniture, du droit d’aînesse qui contraint les cadets, privés d’héritage à la mort du père, à trouver fortune ailleurs, dans les ordres ou l’armée, ou à vivre ou survivre, des subsides que daigne, ou non, leur octroyer l’aîné qui hérite de tout, titre et biens. Révolté contre cet ordre social injuste, il s’attaque donc aux fondements familiaux. Non content de causer la disgrâce de son frère aîné Carlo, bénéficiaire du statut social, qu’il discrédite par ses calomnies aux yeux du père qui le déshérite et chasse, il attente à la vie du patriarche. Manœuvrant dans l’ombre des coulisses contre frère et père, c’est effrontément en front de scène, en pleine lumière qu’il nous dévoile ses sombres desseins. Jamais méchant ne fut plus ouvertement méchant, si ce n’est Iago, autre baryton verdien hérité de Shakespeare. Comme ce dernier, il n’exprime pas la jouissance du bonheur dans le crime, du mal pour le mal, comme une sorte d’esthétique, de métaphysique du néant, même si le moteur en est aussi la jalousie, l’envie d’un rival plus grand, Othello ou Carlo. Ici, l’ambition frustrée est plus terre à terre, posséder le titre, les terre et, immanquablement, rouage amoureux de l’intrigue, posséder la femme aimée du ténor. Le baryton sicilien Nicola Alaimo lui donne une dimension grandiose de sa puissante voix aux mille nuances, offrant une impressionnante scène soliste de terreur dans son cauchemar de punition divine à l’acte I, tel un Nabucco pris de transe et folie, puis l’affrontement en duo avec l’implacable Moser, inflexible prêtre gardien de la loi, qui préfigure déjà le grandiose face-à-face du baryton Philippe II avec la basse et du Grand Inquisiteur de Don Carlos. Servi par d’excellents librettistes qu’il suit de près, toute la rhétorique vocale du Verdi postérieur est déjà là.

Face à l’incarnation si fascinante du « méchant », le « gentil » pâtit, pâlit toujours un peu. Comme Hernani de Victor Hugo, qui séduira aussi Verdi, il est « une force qui va », et pourrait ajouter comme lui :

Agent aveugle et sourd de mystères funèbres,

Une âme de malheur faite avec des ténèbres !

 Réprouvé, déchiré entre son noble sens moral et son rôle de chef des bandits, il oscille entre idéalisme et violence, héroïque dans le sauvetage à Prague de l’un des leurs. Mais il lutte intérieurement entre son serment envers ses compagnons et sa foi jurée à Amelia, bon fils pardonnant et sauvant même son père injuste.

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Son conflit entre honneur et amour, le sentiment d’une vie indigne pour Amelia parmi ces brigands, le conduit à une étrange casuistique : la tuer pour lui épargner l’indignité, et se livrer avec fatalité à la Justice pour ses crimes, comme Hernani qui, au moment où il retrouve la femme aimée, se donne la mort en entendant le cor du duc de Silva auquel il promit autrefois de se tuer lorsqu’il entendrait sonner son cor. C’est l’extrême romantisme invraisemblable. Mais le ténor héroïque et lyrique Antonio Poli, jouant le jeu, entrant dans les tourments du héros, s’impose avec naturel dans ce rôle si peu naturel par l’élégance noble de son phrasé et l’intensité et acrobatie vocales, aussi irréelle que la situation. Il en maîtrise magistralement les pôles extrêmes, de l’élégiaque et nostalgique « O mio castel paterno », regrets du château paternel dont il fut chassé jusqu’à l’explosion de désespoir final, naviguant avec une justesse poignante entre la fureur du chef de bande et la vulnérabilité de l’amant trahissant son rêve de pureté, qu’il rachètera, détermination insensée, par le meurtre de sa belle consentante et sa suicidaire reddition.

Pour la bonne et belle bouche, et magnifique voix, on finira en beauté et douceur tragique par la soprano géorgienne Nino Machaidze dans le rôle d’Amalia, sans même une servante, une suivante, une confidente. Si elle se confie, c’est au vieux patriarche, oncle et beau-père despotique qui lui arrache pourtant son promis, la laissant désemparée, livrée au désir de son futur beau-frère. L’intrigue familiale entre frères et père, dans sa violence masculine, pourrait après tout s’en passer sinon le drame romantique qui, au conflit des hommes ajoute, par tradition la rivalité amoureuse, fatalement entre le ténor et le baryton, la femme ballottée, brutalisée entre les deux : espace de paix violé, violenté par la convoitise antagonique des hommes. Vêtue de nuit scintillante de myriades d’étoiles, avec une aisance céleste, dans un apaisement par Arrivabeni des tumultes de l’orchestre, pour flotter sur des arpèges tendres, elle décrit d’une voix agile mais onctueuse et fruitée, les courbes et contrecourbes acrobatiques de son premier air. Revenue vêtue de lune, une lune qui n’aurait pas éclipsé mais exalté les étoiles,  elle nous émeut dans sa douce prière de l’acte II et, au-delà des invraisemblances romantiques, nous fait éprouver la vérité humaine de la douceur féminine contre l’horreur des hommes.

Sans s’encombrer de perturbante et complexe mise en scène circonstantielle, cette version concertante nous rend à l’essence musicale et vocale d’une œuvre injustement méconnue.

Benito Pelegrin

Version concert, Création marseillaise, Opéra de Marseille, 8 février 2026

Direction musicale : Paolo Arrivabeni

 Amalia : Nino Machaidze (soprano) 

Carlo : Antonio Poli (ténor) 

Francesco : Nicola Alaimo (baryton) 

Massimiliano : Giorgi Manoshvili (basse) 

Arminio : Carl Ghazarossian (baryton/voix) 

Moser : Thomas Dear (basse) 

Rolla : Raphaël Brémard Direction musicale : Paolo Arrivabeni
Orchestre et Chœur : Orchestre Philharmonique de Marseille et Chœur de l’Opéra de Marseille : Florent Mayet

Photos Christian Dresse

 

Après son succès en Italie sous forme de lecture musicale, Sono nato a 78 anni arrive sur scène en France dans un spectacle bouleversant, porté par la compagnie Bruys de rue. Samedi 28 février, au Théâtre du Lycée de l’Olivier à Marseille, le public est venu nombreux. 20h30, les spectateurs s’installent, les lumières s’éteignent en même temps que les téléphones, le spectacle commence.

Sur scène, Vincenzo Lelleri.

Né à Rome en 1940, Vincenzo est abandonné à la naissance. Ballotté d’orphelinat en orphelinat, il est le « fils de personne ». De son enfance, il ne lui reste rien. Ou rien que des traumatismes : la sévérité des institutions, la discipline implacable, les maltraitances, le manque d’affection, la solitude extrême, les sévices corporels, les humiliations.

Vincenzo est un homme seul, étranger à ses origines, étranger à lui-même. Son identité est un vaste océan de vide, peuplé d’une multitude de questions sans réponse.

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Un jour, sa fille, Donata Lelleri, présente sur scène, décide de pousser la porte de ce passé et de partir à la recherche des origines de sa famille. Sans doute parce que comprendre est la seule manière de rejoindre ce père taiseux, peu à l’aise avec les sentiments.

Commence alors une quête faite de voyages, d’archives, de démarches administratives, d’attentes interminables, de découvertes et de bouleversements. Et derrière tout cela, il y a la peur de réveiller une douleur trop vive chez ce père fragilisé par l’âge.

Embarqué dans cette épopée familiale, le spectateur est tenu en haleine. Tantôt ému, tantôt attendri, tantôt amusé par l’espièglerie de ce petit garçon, terriblement attachant. Très vite, on comprend que Vincenzo et Donata jouent leur propre rôle.

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À leurs côtés, France Davin interprète la sœur avec une grande justesse, tandis que Stefano, présence rassurante, colore la pièce de chaudes mélodies à la guitare. À eux quatre, ils forment une cellule familiale réconfortante, ce socle solide qui a tant manqué à Vincenzo. De leur présence émane une unité enveloppante.

Il faut saluer le travail d’adaptation et d’écriture qui permet à ce livre de dépasser le simple témoignage pour devenir une véritable œuvre théâtrale, capable de faire passer l’intime à l’universel. La pièce explore de nombreuses thématiques : la filiation, l’identité, la transmission, les non-dits qui circulent d’une génération à l’autre, la résilience, le pardon. Le spectacle ne cède jamais ni à l’apitoiement ni au pathos. Au contraire, une forme de retenue rend l’émotion encore plus puissante.

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Et puis il y a cette tendresse permanente qui traverse le récit. On comprend peu à peu que cette histoire n’est pas seulement celle d’un abandon, mais celle d’un geste d’amour. Le spectacle prend une dimension profondément lumineuse : il devient une adresse à une mère, une déclaration bouleversante sans accusation, un geste de pardon. Dans la voix de Vincenzo affleure celle du petit garçon qui vacille lorsqu’il trouve enfin la possibilité de dire « maman ».

La mise en scène de Jérôme Pastini accompagne cette délicatesse avec une grande justesse : les lumières, les respirations musicales, l’équilibre entre texte et intermèdes créent un espace d’intimité dans lequel le spectateur devient presque dépositaire de cette mémoire.

On ressort avec le sentiment d’avoir assisté à un processus vivant de réparation. C’est un spectacle d’une grande humanité, d’une intelligence sensible rare.

Vincenzo Lelleri Vanin prend vie sous nos yeux.

Vincenzo est le fils d’Ada.

 Clémence Acar

Crédit photos : Jean-Michel Melat-Couhet.

D’après “Un’incredibile storia vera” de Vincenzo Lelleri Vanin et Donata Lelleri avec ces derniers, France Davin et Stefano Carbone. Mise en scène : Jérôme Pastini.

Présentée dans le cadre du festival “L’amour pour tous”, la conférence théâtralisée “Les chemins sinueux du désir” invite le public à un voyage psychanalytique et théâtral au cœur des mystérieuses variations de la sexualité ce 22 février à 17h au théâtre du têtard, 33 rue Ferrari, 13005, Marseille.

Porté par la parole savante, accessible et chaleureuse du Dr Catherina Kiss, psychiatre et psychanalyste, ce rendez‑vous propose d’explorer les méandres du désir à travers la langue de la psychanalyse, des extraits de textes et de films, et de courtes scènes interprétées sur scène.

Une proposition artistique et scientifique

Organisée par Mnémosyne — Association Européenne & Internationale France‑Roumanie (AEFR 1989) — la conférence mêle démonstration clinique, réflexion historique et expression théâtrale. Le Dr Catherina Kiss, qui a construit son parcours professionnel entre la Roumanie, l’Allemagne et la France, met en regard psychanalyse et créations artistiques pour interroger la façon dont la culture et l’art disent, dissimulent ou révèlent nos désirs.

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Interprétation théâtrale

Les comédiens Rodolphe Cappelletti et David Simon accompagnent la conférence par des extraits joués qui illustrent et incarnent les enjeux abordés : conflits intérieurs, identités sexuelles, culpabilité, honte et acceptation.

Un éclairage historique et humaniste

Voilà ce que dira Sigmund Freud dans une lettre adressée à une mère dont le fils était homosexuel :

« L’homosexualité n’est évidemment pas un avantage, mais il n’y a là rien dont on doit avoir honte, ce n’est ni vice, ni un avilissement et on ne saurait la qualifier de maladie.
Nous la considérons comme une variation de la fonction sexuelle. Plusieurs individus hautement respectables des temps anciens et modernes ont été homosexuels et parmi eux se trouvent Platon, Michel Ange, Léonard de Vinci. C’est une grande injustice de persécuter l’homosexualité comme un crime et c’est aussi une cruauté. »

S’appuyant sur la pensée de Freud — qui, dans cette lettre célèbre, considère l’homosexualité comme “une variation de la fonction sexuelle” et dénonce sa stigmatisation — la conférence revendique une approche humaine et non‑pathologisante des orientations sexuelles. À travers des références filmiques et littéraires, le propos tente de déplacer le regard social et clinique vers la compréhension et le respect.

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À qui s’adresse cette conférence ?

À toute personne intéressée par les croisements entre psychanalyse, théâtre et société : étudiants, professionnels de la santé mentale, artistes, et public curieux des questions liées à la sexualité, à l’identité et aux représentations culturelles.

Venez explorer, avec sensibilité et rigueur, les sinuosités du désir — un parcours où la parole clinique se fait scène, et où l’art éclaire l’intime. DVDM

Réservations 04 91 47 39 93 ou sur billettereduc.com

Crédit photo: Worldmundo

La Cie Mémoire Vive présente Le Discours de Fabrice Caro, adapté, interprété et mis en scène par Henri Fernandez les 3 et 4 avril à 20h30 au THEATRE DU CARRE ROND 23 rue des trois rois – 13006 Marseille. Tarifs : 15/19€. Réservation : 06.11.29.25.05

Fabrice Caro, connu sous le pseudonyme Fabcaro est un dessinateur-scénariste connu pour Zaï zaï zaï zaï, BD dosant « critique sociale et éclats de rire ». Dans le Discours, on retrouve l’humour décalé de Zaï zaï zaï zaï.

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Le pitch

« Tu sais, ça ferait très plaisir à ta sœur si tu faisais un petit discours le jour de la cérémonie. »

C’est le début d’un dîner de famille pendant lequel Adrien, la trentaine déprimée, attend désespérément une réponse au message qu’il vient d’envoyer à son ex. Entre le gratin dauphinois et les ébauches de discours, toutes plus absurdes les unes que les autres, se dessine un itinéraire sentimental touchant et désabusé, digne des meilleures comédies romantiques. Une introspection intense qui ne nous épargne rien des affres existentielles d’Adrien, ni du ridicule des situations dans lesquelles il se fourre invariablement, ni de ses stratagèmes complètement vains en toutes circonstances.

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Notre avis

J’avais adoré le texte de CARO et je suis fanissime de Henri FERNANDEZ… j’avais toutefois un peu peur, tant j’avais admiré son Irritation, ce texte si dense, désespéré, sarcastique de THOMAS BERNARDT…. Mais, au fond, sur un mode beaucoup plus sympathique, Fab Caro met lui aussi en lumière ces angoisses existentielles que génère la Comédie Sociale…

Ici, on se projette sans vergogne, avec une jubilation cathartique, étayée par ce jeu lumineux, culotté, hilarant, émouvant, tellement « distancé » qu’on en oublie le second degré, enchanté par les surprises langagières, l’interaction avec les accessoires, la musique, la lumière !

Un incroyable plaisir du texte que l’on accueille tout cœur et tout esprit ouverts, grâce et malgré un rythme effréné !

Merci bravissime HENRI FERNANDEZ.

Jacques Mandréa

Vu au Strapontin le 25 janvier 2026.

Crédit photo : Cie Mémoire Vive

 

Voici un spectacle qu’on a envie mais qu’il n’est pas très facile de présenter. En effet, s’il a vu récemment le jour en décembre 2025, au Théâtre National de Bruxelles, nous ne l’avons pas encore vu ici, il arrive tout inédit pour ce début d’année au théâtre Joliette, ce sera donc une première en France avant une longue tournée, que nous lui souhaitons encore plus longue.

Nous allons donc interroger les quelques éléments que nous offre ne serait-ce que ce titre et le nom de cette compagnie, Kukaracha. D’abord, cette compagnie dont le nom, même orthographié avec deux K, sonne inévitablement comme cucaracha en espagnol, qui signifie ‘blatte’, ‘cafard’, l’insecte, et rappelle fatalement, une chanson humoristique espagnole passée au Mexique, aux strophes variables, politiques, satiriques, très en vogue pendant la Révolution mexicaine de 1910, devenue folklorique et célèbre dans tout le monde hispanique et au-delà, dans diverses langues, et même une comptine pour enfants. C’est une satire politique au départ, dans des strophes à paroles variables, se modelant en toute époque et saison.

          Quant au titre Rumba, c’est l’appellation d’une danse cubaine d’origine africaine, très dynamique et joyeuse, qui a le sens de fête en espagnol, placée par l’UNESCO sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, à juste titre.

Dans sa présentation du spectacle, que nous écouterons à la fin, comme un jeu de sonorités, David Murgia fredonne à une enfant : Rumba la rumba larumbanbán, chant républicain espagnol pendant la guerre d’Espagne, qui défendait un rêve de justice sociale contre le fascisme.

          De RUMBA, on retient donc le côté musical, qui se voudrait festif, et le message de revendication politique, c’est-à-dire, au sens noble, social.

          C’est sans doute l’identité de cette compagnie Kukaracha qui naît en 2014 avec la création de L’âme des Cafards qui lui permet d’affirmer les projets de l’acteur et artiste David Murgia : une volonté de raconter le monde par le théâtre, la poésie, par l’oralité, la narration, des moyens d’offrir des spectacles, des interventions publiques ou des performances ponctuelles permettant, en somme, d’imager et d’imaginer le réel par l’irréel concret et touchant de l’art.

Rumba clôt une trilogie commencée avec Laika (2017) et Pueblo (2020), qui met en scène, ou, plutôt, évoque sur la scène par le miracle de la parole et de la musique, des « pauvres diables » « poveri cristi » en italien, selon Ascanio Celestini qui signe le texte et la mise en scène. On ne peut ne pas souligner que « cristi » a une claire résonance christique, tout comme le nom de l’auteur, Celestini, ‘Célestin’, qui ne peut ne pas nous évoquer, » ‘céleste’, comme un rêve de ciel dans l’enfer de cette périphérie urbaine et humaine, de marginaux, où se place l’action, un parking de supermarché : le temple où l’on se rend le dimanche en famille comme autrefois certains allaient à l’église, mais temple profane de la consommation, des provisions dont on va remplir les voitures qui attendent, fermant les yeux sur ceux qui n’ont rien pour acheter, et souvent rien à manger. Parking de supermarché où certains guettent les retombées d’une improbable pitance ou charité des rebuts des repus de l’abondance, du moins de ceux, charitables, qui ne ferment pas les yeux ni ne se bouchent les oreilles sur la misère des exclus de la société de consommation.

Dans les précédents spectacles, Celestini, l’auteur, et Murgia, traducteur et acteur, avaient mis en scène un entrepôt de logistique, entre le bar du coin et un immeuble d’habitations populaire pour raconter le quotidien de personnages qui accomplissent chaque jour le miracle de survivre dans un monde qui les broie. Un monde où, conséquence de l’abondance, surabondent les ordures, qu’on broie autant qu’on peut, et la mort, qu’on ne veut plus voir non plus.

Un peu décalé dans le temps de Noël à peine passé, revenons un peu en arrière. C’est presque Noël. Sur ce parking de supermarché, au milieu des poubelles, deux hommes, le narrateur et Pierre, son acolyte accordéoniste, qui évoqueront tout un monde, préparent un petit spectacle pour gagner quelques sous pour vivre, pour payer leur loyer. Ils attendent les cars des pèlerins.

Je ne sais pas si c’est dans le texte, que je ne connais forcément pas, mais je disais bien : où vont ces pèlerins ? Le mot évoquant une quête religieuse, spirituelle, mais ils font une halte, une station dans ce temple nouveau des temps modernes, Super ou Hypermarché, pour faire des emplettes bien matérielles ? Et je peux témoigner concrètement : dans le quartier du Vieux-Port que j’habite, des touristes, des croisiéristes égarés, au polyglotte que je suis, demandent moins souvent quel monument il y a à visiter dans le coin que le Supermarché où faire des courses, ou acheter des souvenirs. Ce qui n’est pas criminel, certes, mais une réalité de notre société.

          Mais, comme les deux héros de Becket qui se consument vainement En attendant Godot, sans doute un God, un dieu en anglais, qui ne viendra pas, nos deux compères attendent des pèlerins qui, peut-être, ne viendront jamais. Autour d’eux, les silhouettes des « invisibles », celles et ceux qu’on ne regarde plus, rendus visibles par la parole du narrateur.

Mais, en toile de fond, un fantôme inattendu : François d’Assise, le saint, fondateur d’un ordre mendiant, le noble et riche choisissant la pauvreté et la défense des pauvres. Et la question se pose : si celui-ci, né à Assise en 1182 était né en 1982 ? Qui sont les exclus du monde qu’il aurait rencontrés sur sa route ? Des manutentionnaires africains déplaçant des caisses dans un entrepôt logistique comme dans les précédentes pièces, Laïka et Pueblo ? Des sans-abris sur le parking de ce supermarché en périphérie de la ville, en marge de la vie ?

Sans doute croiserait il Job, manutentionnaire analphabète qui a organisé lui-même tout l’entrepôt sans une seule parole écrite. Il saluerait sans doute Joseph, l’Africain, fossoyeur, émigrant, esclave, naufragé, détenu, manutentionnaire et finalement clochard. François, à qui l’histoire attribue l’invention, à Greccio, de la première crèche vivante, quelle crèche ferait-il au milieu des poubelles des rebuts et des exclus ? Quel jugement l’âne et le bœuf de sa crèche, qui laissèrent leur mangeoire pour berceau à l’Enfant Jésus, pourraient-ils sur les soi-disant humains d’une société aux comportements racistes et classistes, désormais banalisés et tranquillement intégrés, y compris dans les couches précarisées de la société ?

Sans hagiographie lénifiante ni prêchi-prêcha, saint François d’Assise (1182–1226) est le cœur battant, infiniment humain de ce spectacle. Né à Assise, en Italie, dans une famille aisée de marchands, d’une mère provençale et d’un père qui lui donne ce nom de « François, ’Français’, par amour de cette France où il fait du commerce, avant d’être ce saint respecté et vénéré, jeune homme, il mène d’abord une vie insouciante, gâtée par la richesse et rêvant de gloire. Puis, frappé par la grâce, il renonce à ses biens et choisit une vie de pauvreté radicale, inspirée par l’Évangile. Il fonde donc un ordre mendiant sur l’humilité, la fraternité. François prêche l’amour de Dieu et des hommes, le respect profond de la nature, l’amour des animaux, comme une création divine. Il lègue son célèbre Cantique des créatures, où il appelle le soleil, la lune, l’eau et les animaux ses « frères » et « sœurs ».

François, renouant avec la pureté christique, déjà écologiste, animaliste, pacifiste, est un saint, d’autrefois dont nous aurions besoin aujourd’hui. Nous nous quittons sur la présentation du spectacle par David Murgia : https://soundcloud.com/theatre-joliette/rumba-presente-par-david-murgia ^[11]

Benito Pelegrín

 

Rumba, l’âne et le boeuf de la crèche de Saint François sur le parking du supermarché

Cie KUKARACHA

Texte et mise en scène Ascanio Celestini

Interprétation David Murgia

Musique Philippe Orivel

Création musicale Gianluca Casadei

Traduction et adaptation Patrick Bebi et David Murgia

 

À voir jeudi 15, samedi 17 janvier à 19h et vendredi 16 janvier à 20h

Théâtre première française

Théâtre Joliette 2, place Henri Verneuil, 13002

resatheatrejoliette.fr

 

Visuel : Théâtre National Wallonie-Bruxelles

 BARBIER LOIN D’ÊTRE BARBANT

L’Opéra de Marseille présente pour les fêtes de fin d’année le plus festif des opéras bouffe, Il barbiere di Siviglia, ‘Le Barbier de Séville’ de Giacchino Rossini. Le sous-titre en est l’inutile precauzione, ‘la précaution inutile’. En effet, malgré tous ses efforts pour garder cloîtrée sa jeune pupille qu’il compte épouser, le jaloux et tyrannique barbon Bartolo verra l’astucieuse Rosine de sa cage s’envoler et convoler, en justes noces, avec le Comte Almaviva grâce à l’ingéniosité du barbier Figaro, leur complice.

Une histoire espagnole imaginée par un Français, immortalisée par un Italien : le Barbier de Séville, écrit par Beaumarchais s’inspirant de l’École des femmes de Molière, s’inspirant de La Précaution inutile de Scarron, lui-même s’inspirant d’une nouvelle de María de Zayas (1590-1674), femme de lettres reconnue aujourd’hui comme une féministe avant la lettre : dans le prologue de son recueil (1637), elle déclare y défendre les femmes et leur intelligence.

Le Barbier de Séville est déjà une pièce prérévolutionnaire. Figaro, même s’il n’est pas encore le rival plébéien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son acolyte valet, a déjà une joyeuse impertinence et une importance qui lui donnent le premier rôle, le rôle-titre, joli renversement de la hiérarchie : le valet passe devant le maître, le roturier devant le noble. Le triomphe de Rosine sur le barbon qui la cloître et la convoite, c’est la révolte de la femme contre la loi patriarcale des vieillards détenteurs du pouvoir, révolution ratée en 1789 et même aujourd’hui pas entièrement aboutie.

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Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait una tonadilla, petite œuvre lyrique espagnole typique, parlée, chantée, dansée, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya, qui va fixer ce qui sera le folklore espagnol et les amorces du flamenco. On ignore que ce genre, très en vogue alors en Espagne, avait dans le célébrissime ténor et professeur de chant Manuel García, futur créateur d’Almaviva, prolixe compositeur que l’on redécouvre, père de la mythique Malibran et de Pauline Viardot, un interprète international de choix, dont même Liszt fera une glose de l’un de ses airs les plus célèbres, El contrabandista, d’une de ses tonadillas solo.

L’échec de son espagnolade musicale amena Beaumarchais à en faire la comédie Le Barbier de Séville qui échoua en cinq actes mais « qui se mit en quatre » pour plaire enfin en 1774 et triompher.

Paisiello en avait déjà tiré un célèbre opéra. Sur le livret de Sterbini, le jeune Rossini s’attaque à gros et on le lui fait payer lors de la première en 1816, un échec. On connaît les incidents qui l’émaillent : Manuel García, accompagne sa sérénade à la guitare dont une corde casse, Basile, c’est la figure qu’il se casse et saigne du nez, un chat traverse la cène, faisant miauler de rire le public, sans compter la claque vénale malveillante payée par les ennemis du jeune compositeur. Mais vite la vivacité, l’inventivité, la virtuosité vertigineuse de cet opéra, son rythme crépitant, pétillant de rythmes et cadences espagnoles soufflées par le grand chanteur et compositeur Manuel García, dont on a lieu de croire qu’il participa à cette œuvre rapidissime (en quinze jours, dit-on), sans parler de la maîtresse et future femme de Rossini, la grande soprano espagnole Isabel Colbrán, par ailleurs compositrice et collaboratrice, l’imposent partout. Certes, l’insolence révolutionnaire de la pièce française est gommée mais sa drôlerie irrésistible, alliée à la beauté des airs, font une source de jouvence de ce Barbier éternellement jeune, l’opéra le plus populaire de tout le répertoire.

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RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

         L’ouverture est ample, majestueuse et lumineuse et l’on sait gré au chef Alessandro Cadario, de ne pas tirer abusivement vers le bouffe à venir une musique qui avait déjà servi à deux sombres drames passés. En effet, ne disant rien en soi, la musique peut dire tout par le sens rapporté, émotionnel, que la culture, la tradition, nous ont appris à lui prêter, surtout chargé de paroles, d’actions, ici comiques, qui, rétrospectivement, colorent l’ensemble, au-delà de la signification ponctuelle.

         Le rideau se lève, à notre soulagement, sur un décor, puis des costumes, signés, comme la mise en scène, de Pierre-Emmanuel Rousseau qui ne se croit pas obligé, comme tant d’autres aujourd’hui, de dépersonnaliser l’œuvre pour faire acte de personnalité. Tout en respectant scrupuleusement la donnée scénique du texte et de la musique, il recrée une Séville, qui sans être naturaliste, semble réelle par cet effet de réel qui ne vient pas de la copie —impossible— du réel, mais d’une justesse esthétique qui devient évidence.

En effet, cette place sévillane, avec l’inévitable balcon à rambarde en fer forgé comme l’immense grille d’entrée (cancela en espagnol), qui donnera, par retournement du décor, sur le patio intérieur, est bien andalouse, à la couleur chaude du crépi des façades près, couleur rouge groseille au lieu du blanc de chaux traditionnel. Il n’y a pas plus andalou que ce mur d’azulejos bleus, à motif abstrait, qui rythme la décoration extérieure et intérieure, mais certes pas dans ces proportions et cette profusion., qu’on trouve plutôt au Portugal.

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Cette procession escortée de pénitents de la Vierge Macarena, « Mère des Sévillans », que l’on trouvera en effigie au cœur de la demeure, nous situe bien à Séville et pare ironiquement de religiosité superstitieuse, celle de Berta qui se signe en chaste exorcisme, cette histoire d’abus d’autorité patriarcale, et de révolte féminine du désir juvénile contre les gérontes.

Pareillement, les costumes, de l’époque de l’opéra et non de l’action (par ailleurs non datée) sont, élégamment originaux tout en partant de l’élégance typique de l’Espagne du temps : pour Rosina, une légère robe bleue d’abord à motifs rouges, qu’elle fait, presque comme une danseuse de flamenco, malicieusement flotter au bord du petit bassin (alberca) qui figure la fontaine des patios sévillans, puis une somptueuse robe noire à fleurs noires avec une longue ceinture bleue tombante en ruban rappelant la première robe, plus tard la peineta (le grand peigne espagnol sur le chignon) ; pour le Comte, une courte veste « boléro » aux galons dorés et à épaulettes, des pantalons après l’abandon des culottes et bas à la fin du XVIII^e siècle. Sa longue cape noire, comme celle des musiciens en bicornes outrés, est bien espagnole, aux brillantes et soyeuses couleurs des doublures près, qui font le plus bel effet dans les mouvements dansants. Bartolo a déjà le costume du bourgeois du temps, et même, pour couvre-chef, non plus le tricorne, mais le « calicot », l’ancêtre du haut-de-forme venu d’Angleterre. Seul Figaro, en veste boléro fantaisie sur un débardeur douteux, et savates, jure un peu pauvrement pour un fameux barbier élégant “de qualité”, à la mode, dont l’échoppe a pignon sur rue comme il s’en vante.

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Les soldats tiennent un peu anachroniquement de la Guardia Civil postérieure avec leur tricorne vernissé. Et le petit accordéon de l’un des musiciens, est une invention juste postérieure aussi à l’opéra de 1816. Mais tout est d’un goût très sûr qui comble le nôtre visuellement, dont les somptueuses lumières de Gilles Gentner.

Pierre-Emmanuel Rousseau fait donc harmonieusement une Séville à lui comme Rossini, avec une abondance de rythmes espagnols, même aidé de García et d’Isabela Colbrán, fait sa propre musique. Le boléro final chanté en chœur, résume et concrétise en complet les allusions fugaces mais nombreuses aux danses espagnoles, les malicieuses séguedilles dans les passages véloces de Rosina, scansions aux accents syncopés de fandango tellement en faveur à l’époque (on songe à celui de Gluck dans son ballet Don Juan, repris par Mozart dans les Noces). Quant à la pulsation percussive, l’ivresse mécanique qui introduit Figaro, et qui rythme frénétiquement la fin de sa cavatine, la strette d’autocélébration « Ah, bravo Figaro, bravo bravissimo… », elle tient du zapateado, claquement rapide des pointes et des talons du flamenco naissant alors. Pris par l’envie de battre le rythme du pied à leur écoute, 3/4 ou 6/8, on croit percevoir parfois le crépitement des castagnettes qui accompagnent ces allusions à ces danses sur les cordes qui jouent à la guitare sur ces accords répétés. Une allusive et joyeuse couleur locale comme tout naturellement issue du rythme, sans citation ni parodie.

Les portes-fenêtres à persiennes s’ouvrent et ferment avec fracas, effets comiques de vaudeville, et de célérité, digne d’un film loufoque, personnages sortant soudain comme des diables de leur boîte, sans qu’on ne sache trop comment ni pourquoi. Le bonheur de cette version vient du rythme endiablé de cette œuvre servie sans hiatus, sans une chute de régime, sans temps mort. Et quand on dit cela, on compatit, reconnaissant, à la vive énergie et précision sans faille exigée des interprètes pour la haute voltige vocale de la partition.

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On est saisi, le chef nous saisit, par la précision diabolique de sa battue, métronomie impeccable et implacable dans l’horlogerie minutieuse de cette musique avec l’art italien de ne pas manquer d’air pour les chanteurs dans cette acrobatique musique sans filet. On croit entendre pour la première fois, l’ironie qui siffle et persiffle des flûtes aiguës au sommet aiguisé des tutti.

Des choristes, soit en musiciens soit en soldats (préparés par Florent Mayet) on doit louer leur plasticité à se couler sans raideur à la souplesse dansante imposée par la mise en scène, et l’on salue Gilen Goicoechea en Fiorello et Norbert Dol en officier, dépassés par la situation et leurs troupes. La mise en scène fait exister la pieuse Berta Berta d’Andreea Soare, superbe voix, vieille servante plus maîtresse sans doute, vieille fille réduite à être la duègne gardienne de la virginité de la fille, femme exploitée et rejetée, juge amère du jeu des jeunes contre le vieux, tenant sa petite vengeance dans sa fugue furtive et son larcin. Stature de géant mais non statue du Commandeur par le grave profond habilement caressé et non creusé, Alessio Cacciamani, campe un Don Basilio écrasant par sa taille et son aigu fulgurant, insidieux et pervers dans son art de la calomnie, aussi vénal que libidineux, cherchant des privautés avec une Rosina anguille, armée et défendue de ses deux éventails.

         Bartolo, le barbon (on l’était à quarante ans) a tout du despote patriarcal, aimant sans doute Rosina, mais surtout la riche héritière orpheline dont il a la charge, et qu’il séquestre pour préserver son innocence, c’est le baryton Marc Barrard. Aussi grand chanteur qu’acteur, il sait être terrifiant dans son air, il semble vouloir écraser la jeune fille rebelle et rusée du haut de son titre de Docteur et il file le passage terrible d’agilité comme un réquisitoire dont la maestria vocale maîtrise la situation et sa puissance d’autocrate domestique. Passage réussi entre autres : pendant la leçon de chant de Rosina, il ajoute à sa corde celle de maître de chant, conseillant la jeune fille, doigt sur le diaphragme et gestes conseils de maestro à coup sûr qualifié : Barrard, l’expert en la matière, en maître et professeur lyrique.

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         À coup sûr, de leçon, Eléonore Pancrazi, n’en a nul besoin : mezzo fruité et joliment charnu, sa voix semble un juste ornement de son physique pulpeux ou l’inverse comme si cette voix allait de soi avec cette plastique de jeune première qui bouge et joue aussi bien qu’elle chante entrant pour la première fois dans ce rôle. Sa voix fuse et descend avec aisance, toujours nourrie, offrant des ornements sans doute personnels dans son grand air, et la scène avec Berta qui la coiffe, lui tirant sans doute méchamment les cheveux, nous vaut un aigu de douleur du plus piquant effet.

         Elle a un digne compagnon en physique et voix en l’Almaviva du ténor argentin Santiago Ballerini qui, doté d’un solide grave, dans sa sérénade, enfile avec grâce les piani et diminuendi de la plus belle technique belcantiste, vibrionne, virevolte sur scène avec souplesse et humour. Il sait jouer de sa cape, heureusement non comme un torero, dont il affecte parodiquement la gestuelle virile,  mais comme un caballero serviteur courtois de sa Dame,  lui offrant sa cape pour tapis de son joli pied, comme le chante la copla fameuse. Ce qui n’empêche pas cet Argentin de prendre la pose de bravache, déhanchée, d’un compadrito de tango sexy et provocant.

         Le rôle-titre est dévolu au baryton Vito Priante, qui, visage balafré, semble, ne serait-ce que par son vêtement, boléro carnavalesque sur débardeur pas net, un raté, un mal aimé de cette société de possédants, aristocrates, alors qu’il nous a chanté avec véhémence toute la joie et l’ivresse, tout le bien-vivre (« bel vivere ») de barbier de qualité partout réclamé en ville. Son abus de la bouteille semble en contradiction avec toute la lucidité de son intelligence et que requiert son office officieux d’entremetteur et d’intrigant. Le metteur en scène se souvient peut-être du Figaro de Beaumarchais, rêvant d’une « tonadilla » à l’espagnole et chantant :

         Le vin et la paresse

Se disputent mon cœur,

Si l’une est ma maîtresse,

L’autre est mon serviteur.

Mais, heureusement, le chanteur se tire admirablement de sa part vocale et le public lui fait un triomphe.

Triomphe aussi pour l’Opéra en la personne de son directeur Maurice Xiberras couronné par l’Académie des Sciences, Lettres et Arts de Marseille du grand prix artistique 2025.

Benito Pelegrín

 

Il barbiere di Siviglia de Gioacchino Rossini Opéra de Marseille

 PRODUCTION Opéra National du Rhin / Opéra de Rouen Normandie
Direction musicale : Alessandro CADARIO
Assistant à la direction musicale : Giorgio D’ALONZO
Mise en scène, décors et costumes : Pierre-Emmanuel ROUSSEAU
Assistant à la mise en scène : Achille JOURDAIN
Lumières : Gilles GENTNER
Régisseur de production : Jean-Louis MEUNIER
Second régisseur : Jacques LE ROY
Surtitrage : Richard NEEL
Régie de surtitrage : Qiang LI

Rosina : Eleonore PANCRAZI
Berta : Andreea SOARE
Le Comte Almaviva : Santiago BALLERINI
Figaro : Vito PRIANTE
Le Docteur Bartolo : Marc BARRARD
Don Basilio : Alessio CACCIAMANI

Fiorello : Gilen GOICOECHEA

l’Officier : Norbert DOL 
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur : Florent MAYET
Pianiste, Cheffe de chant : Fabienne DI LANDRO.

Vendredi 26 déc. | 20h. Dimanche 28 déc. | 14h30. Mercredi 31 déc. | 20h. Vendredi 2 janv. | 20h et Dimanche 4 janv. | 14h30

Photos Christian Dresse

Inépuisable Francis Lopez (1916-1995), l’un des compositeurs les plus populaires du théâtre musical français du XXᵉ siècle et inoubliable Luis Mariano, son acolyte interprète et ami basque.

L’opérette Andalousie est créée à Paris, au Théâtre du Châtelet, en 1947, comme Luis Mariano sera son interprète fétiche. L’œuvre s’inscrit dans la grande veine hispanisante du compositeur, amorcée avec La Belle de Cadix (1945).

Si l’on ne peut discréditer la musique de Lopez, de parents espagnols, du qualificatif d’espagnolade car sa musique puise aux sources authentiques, on peut le dire de ses livrets à intrigue espagnole, présentant sous de riantes couleurs, opérette oblige, une Espagne idéalisée ou caricaturale, dont les passions s’expriment en chansons et danses et où tout finit en fêtes dans un pays qui ne l’est guère, en fête, avec la permanence du troisième dictateur fasciste, Franco, qui, aidé par Mussolini et Hitler, a défait la République et règne impitoyablement sur un pays vaincu. Il a tiré son épingle du jeu à cause de la Guerre froide qui a fait de l’Espagne une pièce maîtresse américaine, stratégique, contre l’empire soviétique. L’historiographie la plus récente estime à 200 000 le nombre de fusillés après la fin de la Guerre Civile. Cela devait être dit en ce cinquantième anniversaire de la mort de ce sanguinaire dictateur fasciste.

 Le livret d’Andalousie a la pudeur de ne pas le situer dans l’Espagne contemporaine franquiste, encore au ban des nations, mais au XIX^e siècle sous le règne d’Isabelle II, 1860.

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Andalousie se passe en Espagne, près de Séville et au Venezuela. Le fringant marchand d’alcarrazas, cruches d’eau en terre cuite qui gardent la fraîcheur et se boivent à la gargoulette (et non les petites cruches vernissées de la mise en scène, Juanito Pérez est la coqueluche de toutes les filles. Mais il aime Dolorès, une bien aimable Julia Knecht, voix pleine aux aigus percutants comme des uppercuts de fille à qui on ne la fait pas et qui sait se battre, défiant sa mère donneuse de leçons, la digne Doña Victoria, Anny Vogel qui sait aussi faire le coup contre les alguazils. I

Les amoureux rêvent pour abriter leur amour, de châteaux en Espagne, de celui qui se dresse concrètement sur la crète de la colline. Juanito décide de faire fortune en devenant, toréador, torero, matador, donc qui signifie en espagnol, tueur. Avec la facilité des carrières des opérettes, un succès aux arènes de Grenade lui amène un mirifique contrat pour le Venezuela. Habitué de cette scène, Jérémy Duffau, a belle et solide voix, mais semble cependant gêné dans les entrées en souples roulades à la flamenco d’un de ses airs.

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Donc, conquistador en quête de gloire et d’argent, le voilà parti, non pour Mexico, sinon pour Caracas. L’humble marchand d’eau marche vers le succès et c’est sa fameuse marche, un paso doble (qui est une marche au départ) qui fut le tube de l’opérette « Ole, torero !», triomphe sur un pauvre animal que je ne partage pas, même en admirant la musique de Lopez.

Comme il se doit, loin des yeux mais non du cœur de sa belle restée au pays et, près de lui, le cœur et les beaux yeux d’une diva autrichienne, Fanny Miller, et quand elle est incarnée par la belle Laurence Janot, allure et figure de reine—pas seulement de la valse viennnoise— on s’étonne que Juanito lui résiste. C’est le sombre sort d’un drame, mais les ressorts d’une comédie : un politicien proscrit au Venezuela, Rodriguez Valiente, aime Fanny qui ne l’aime pas, qui aime Juanito, qui ne l’aime pas, qui aime Dolorès, qui trouve le temps long et le courrier trop lent ou absent, intercepté subrepticement par la diva jalouse.

          Le courrier est lent, mais les nouvelles rapides dans la presse : Dolorès se croit trahie et oubliée par fiancé lointain devenu célèbre quand elle découvre dans le journal un article qui relate les relations entre le torero et la cantatrice, des people, dirait-on aujourd’hui, qui alimentent la gazette des chaumières jusqu’en Espagne.

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Mais une opérette ne le serait pas sans l’amour contrarié, les dépits amoureux, les jalousies, les désirs de vengeance, et un couple de seconds, Fanny/ Valiente, qui deviennent premiers dans l’intrigue contre les jeunes premiers, avec le lot de rivalités artistiques, de quiproquos. Dolorès jalouse, fière et vindicative, miracle de l’opérette a eu une carrière fulgurante aussi : sous le nom de la Estrellita, ‘petite étoile’, elle est devenue une grande étoile dans un cabaret de Séville où tout le monde se retrouve comme dans les vaudevilles.

Valiente, le digne Sébastien Lemoine, à la voix parlée aussi noble que la chantée, désireux de se venger de Juanito, qu’il croit l’amant de Fanny, courtise Dolorès qui feint d’accepter ses avances ; Juanito, sans accepter celles de Fanny, accepte tout de même un dîner avec elle, parallèle à celui de Dolorès et de Valiente, sinon face à face, balcon à balcon.

Couple de jeunes premiers, couple de seconds, et troisième couple, comique, de notre inégalable et espiègle Julie Morgane, Parigote devenue andalouse Pilar, qui trouve dans le Pepe de Nicolas Soulié un égal partenaire inénarrable, que ses dédains font passer par tout un éventail, andalou, d’émotions et de recours cocasses aux sortilèges au poil (barbe) dictés par une narquoise gitane, Christine Tumbarello. L’accorte soubrette, escorte autrichienne de Fanny, Perrine Cabassud, une habituée, fait couple ou sangsue avec Pepe ou l’insolite Baedeker de Didier Clusel. Avec eux, une floppée de personnages, flippant, comiquement, comme le Carracho de Cédric Brignone, les nécessaires commissaire tremblant et aubergiste de Jean-Luc Épitalon, les consommateurs et alguazils Rémi Chiorboli et Jean-Michel Muscat, qui alimentent l’intrigue de leur présence.

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On saluera la qualité poétique de la voix de Damien Barra dans sa mélopée du rôle pourtant si bref du Sereno, mais indispensable à l’intrigue puisqu’il est le témoin de l’heure du repas chez Dolorès de l’enquête policière. Le Sereno était le gardien, le vigile d’une ou plusieurs rues, drapé dans une cape, une lanterne à la main et une lance dans l’autre qui, s’y promenant toute la nuit, chantait l’heure, le temps qu’il faisait, quelque événement notable, armé d’un sifflet pour une alerte. Il avait aussi les clés des immeubles qu’on lui demandait pour rentrer chez soi. Il était parfois aussi chargé d’allumer et d’éteindre les réverbères. Sous le franquisme, agent d’état, il servit aussi à signaler aux autorités les groupes de gens soupçonnés de réunions clandestines dans un pays où presque toute la population, on l’a découvert aujourd’hui dans les archives, était fichée…

Mais tout finira bien dans le meilleur des mondes de l’opérette, et chaleureusement bien pour un spectacle donné devant un théâtre surchauffé où pas un strapontin n’était inoccupé d’un public enthousiaste. À juste titre.

Deux simples arches rouge brique comme décor praticable sur fond de toiles peintes : l’Alhambra et le Palais de Charles Quint de Grenade ; la Place d’Espagne du Parc María Luisa de Séville ; une ruelle andalouse en perspective, la superbe toile peinte, fontaine, guitare monumentale et éventails, déjà utilisée dans la Belle de Cadix, et une verdoyante perspective tropicale pour Caracas.

Les costumes, dont certains déclinés de la couleur des arches, ocre, tabac, sont nombreux, variés et tous remarquables, évitant la caricature coloriste d’une fausse Espagne festive pour touristes nordiques épris de coloriage exotique. On admire les sobres robes rouges ou noires des belles danseuses de la troupe (Annabelle Richefeu, Sophia Alilat, Lorena Debray, Sabrina Llanos) menées de main et pieds de zapateado du maître chorégraphe Felipe Calvarro, digne du mythique maître à danser de Cadix, Luis Alonso, héros de deux fameuses zarzuelas, dont, sans le dire, on emprunte ici, la musique, l’élégant fandango de l’intermède de La Boda de Luis Alonso de Gerónimo Giménez (1897), qui nous vaut un magnifique tableau, zapateado et castagnettes, mais sans citer le vrai compositeur, abusivement intégré à la musique de Lopez, qui en pâlit du coup.

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Mais Didier Benetti, à la tête de l’Orchestre et chœur de l’Opéra de Marseille, joue loyalement le jeu et la joie de servir, en un, deux compositeurs, apportant avec grâce, aux oreilles françaises, le compositeur d’Espagne auquel rendait grâces, depuis la France, le compositeur espagnol de France qui nous prodigue avec bonheur boléros, séguedilles, habanera et pasodobles.

Carole Clin est chez elle à l’Odéon et, à la tête de cette troupe, qui semble après tout la sienne, elle règne et règle la mise en scène à la baguette. Elle signe encore un succès et, avec cette harmonieuse qualité, je pense qu’on pourrait parler, sans emphase, pour cette salle unique en France pour l’opérette, d’un label Odéon. Benito Pelegrin.

Photos Christian Dresse 

ANDALOUSIE

OPÉRETTE EN 2 ACTES

NOUVELLE PRODUCTION

Direction musicale : Didier BENETTI

Mise en scène : Carole CLIN

Chorégraphie : Felipe CALVARRO

Décors : Ateliers Sud Side

Costumes : Opéra de Marseille

Régisseuse de production : Isabelle DOLIVET

Dolorès : Julia KNECHT

Fanny Miller : Laurence JANOT

Pilar : Julie MORGANE

Doña Victoria : Anny VOGEL

Greta : Perrine CABASSUD

La Gitane : Christine TUMBARELLO

Juanito : Jérémy DUFFAU

Pepe : Nicolas SOULIÉ

Valiente : Sébastien LEMOINE

Sereno : Damien BARRA

Le commissaire / L’aubergiste : Jean-Luc ÉPITALON

Baedeker : Didier CLUSEL

Caracho : Cédric BRIGNONE

1er Consommateur / 1er alguazil : Rémi CHIORBOLI

2ème Consommateur / 2ème alguazil : Jean-Michel MUSCAT

Orchestre et chœur de l’Opéra de Marseille

Chef de Chœur : Florent MAYET avec Astrid Marc (répétitrice piano)

Danseuses : Annabelle RICHEFEU, Sophia ALILAT, Lorena DEBRAY, Sabrina LLANOS

OPÉRETTE EN DEUX ACTES, Francis Lopez (1947), livret de Raymond Vincy et Albert Willemetz. Dimanche 30 novembre 2025

Un Concert éblouissant célébrant la vie après la mort.

Gustav Mahler est un compositeur et chef d’orchestre autrichien, auteur de dix symphonies, dont la dernière est inachevée. D’origine juive mais converti au christianisme, il décède en 1911 à l’âge de 50 ans. Pour ses 20 ans, le festival Musiques Interdites lui rendait hommage le 23 novembre en donnant pour la 1ère fois à l’Opéra de Marseille, la Résurrection, œuvre des plus populaires du compositeur avec le Chant de la Terre.

D’inspiration chrétienne, la Symphonie no 2 en ut mineur a été composée entre 1888 et 1894. Partageant le style monumental des Première et Troisième Symphonies, elle se situe dans la lignée de la Neuvième Symphonie de Beethoven.

D’une durée de 90 minutes, elle se déroule en 5 mouvements : Allegro maestoso (Totenfeier); Andante moderato ; Scherzo (In ruhig fließender Bewegung); « Urlicht » (Sehr feierlich, aber schlicht) et Im Tempo des Scherzos (Wild herausfahrend).

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De la marche funèbre du début murmurée par le chœur au final saisissant, la symphonie nous transporte dans un espace-temps intemporel entre ciel et terre. La douleur du deuil, les doutes et les angoisses laissent place à l’intime, le spirituel, l’émotion suspendue jusqu’au final bouleversant où Malher laisse entrevoir un espoir, révélant une possible renaissance de l’âme après notre mort.  

Michele Spotti, presque en transe, a offert une direction magistrale d’une élégance et d’une précision millimétrée : puissance dramatique du 1^er mouvement, douceur bucolique du 2^ème mouvement, montée en puissance des mouvements suivants ponctués de respirations et de silences jusqu’à l’explosion finale. Chaque instrument trouvait sa juste place dans cette architecture musicale monumentale : le chatoiement des harpes, les pizzicatos aériens des cordes, les envolées lyriques post-romantiques des violons contrebalancés par la puissance des cors et la solennité guerrière des cuivres.

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L’orchestre, entièrement dévoué, accompagnait avec ferveur et justesse deux solistes touchantes au sommet de leur art : Aude Extremo (mezzo-soprano) avec son interprétation émouvante de l’« Urlicht » (Lumière Primitive) et Irina Stopina (soprano), dont le duo avec Aude était formidable.

Le chœur, d’une force impressionnante dans « je mourrais pour vivre. Tu ressusciteras », préparé par Florent Mayet, a complété à merveille ce moment intense et rare dédié à ce compositeur longtemps ignoré et pourtant si génial.

Une expérience musicale inoubliable. Un grand bravo à tous et un grand merci à Michel Pastore pour avoir programmé cette œuvre exceptionnelle. Diane Vandermolina.

Vu le 23 novembre à l’Opéra. Avec le chœur et l’orchestre de l’Opéra de Marseille.

Crédit photos : Christian Dresse

Ce mois-ci a été marqué par une série de performances révélant l’intensité et la diversité de la scène marseillaise. Des opéras aux créations plus contemporaines, chaque spectacle a offert un moment unique, célébrant la richesse des voix, du jeu et des émotions.

Suor Angelica de Puccini

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Vingt ans d’attente pour découvrir enfin Suor Angelica de Puccini sur scène. Cette joie, je la dois aux Amis de Saint-Victor qui ont offert un magnifique moment lyrique et émouvant, porté par un plateau d’artistes féminines de très grande qualité venues notamment de Grenade. Au cœur de la basilique, décor naturel idéal, la mise en scène, d’une efficacité remarquable, intégrait des séquences dansées d’une pertinence saisissante : de jeunes danseurs masqués incarnaient les apparitions fantomatiques du fils défunt de Sœur Angelica, créant une émotion palpable. L’ensemble fut sublimé par une direction musicale inspirée. Mention spéciale pour Daniela Tabernig (soprano) et Alejandra Malvino (mezzo-soprano), dont les voix ont porté toute la charge dramatique de l’œuvre, ainsi que pour Rafael Lamas Domenech à la baguette et José Luis de Miguel Ubago au piano. Un très beau moment, une belle réussite. Vu le 26 octobre à l’Abbaye de Saint-Victor.

Banzaïoli d’Henri Frédéric Blanc

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Henri Frédéric Blanc fait partie de ces auteurs dont la verve savoureuse célèbre avec génie la marseillitude et ses personnages hauts en couleur à l’imagination débordante. Banzaïoli, son dernier texte mis en scène par Xavier Adrien Laurent, est une de ces pépites qui transcendent la galéjade pour révéler une profonde philosophie de vie. L’histoire de Mimile dit “le Samouraï”, inventeur du combat de pain dur après un séjour au Japon, déploie une vie tragi-comique contée par un narrateur magnifiquement incarné par Gilbert Donzel. Sa diction claire et ses qualités de lecteur font merveille. XAL, quant à lui, habite Émile avec une justesse remarquable, entre mime et jeu, son corps tout entier servant ce personnage fantasque. Si le décor peut sembler légèrement surchargé, les vidéos réussies créent une atmosphère post-apocalyptique sublimée par la musique reconnaissable de Phil Spectrum. Une belle complicité artistique. Vu le 7 novembre au Non Lieu.

Falstaff de Verdi

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Falstaff, opéra bouffe, ultime chef-d’œuvre de Verdi fort différent de ses grands drames lyriques, compte parmi mes opéras préférés pour son raffinement orchestral aux influences rossiniennes, wagnériennes, mozartiennes et françaises. Sous la direction inspirée de Michele Spotti, l’orchestre et le plateau ont offert une soirée magnifique, malgré une mise en scène de Denis Podalydès qui ne facilitait pas toujours la tâche aux interprètes. Il faut saluer les prouesses tant vocales que scéniques de tous les artistes. Florian Sempey, qui a bravé la maladie, a incarné un Ford de belle prestance scénique et vocale. Héloïse Mas (Mrs Page) a brillé par sa triple maîtrise : danseuse, chanteuse et comédienne accomplie. Le baryton italien Giulio Mastrototaro, en prise de rôle, s’est joué avec adresse des redoutables difficultés de la partition. Félicitations particulières au couple des jeunes mariés du final : Alberto Robert (Fenton) et Hélène Carpentier (Nanetta), tous deux lumineux. Vu le 11 novembre à l’Opéra.

Skye Edwards (Morcheeba)

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L’Opéra aurait constitué un écrin idéal pour accueillir Morcheeba qui s’est produit lors de la Fiesta de Suds le 9 octobre dernier. Skye Edwards a envoûté le public dès les premières notes. Sa voix unique résonne avec une limpidité intemporelle que ce soient sur les morceaux de Big Calm (The Sea ou Otherwise) ou du dernier album Escape the chaos que plusieurs décennies séparent. Toujours cette clarté et puissance dans la voix. Charismatique dans sa robe imprimée, elle nous a gratifiés de déhanchés envoûtants avant de conclure “You Don’t Love Me” par un grand écart époustouflant. Les musiciens n’étaient pas en reste : la guitare de Ross Godfrey rugissait dans un flow électrique sur “Bleeding Out”, tandis que le fils de Skye tenait la batterie avec assurance. Un très beau moment musical réconfortant.

Que ce soit à travers les larmes de Suor Angelica, les rires de Banzaïoli, la bouffonnerie tragique de Falstaff, ou le charme vocal de Skye, les artistes, par leur talent et leur engagement, nous rappellent la beauté du théâtre, de l’opéra, de la musique et leur pouvoir d’émotion. Ces soirées témoignent de la vitalité de la culture à Marseille.

Diane Vandermolina avec Paola Lentini.

Suor Angelica et Morcheeba: crédit photo Diane Vandermolina

Banzaïoli: crédit photo Leda Atomica.

Falstaff: crédit photo Christian Dresse.