Un enregistrement détonnant !

Premier enregistrement mondial avec Sinfonie Orchester Biel Solothurn : Kaspar Zehnder/ Label Cpo

Il y a des disques que l’on garde près de soi pour toujours. Celui-ci en fait parti. On ne peut dire que ce compositeur allemand oublié est souvent programmé. Les adolescents jadis adoraient jouer au cluedo. Me concernant, j’adorais chiner dans les bibliothèques au fil de mes voyages et études musicales des partitions et manuscrits. Mes compagnons de jeu épousaient les noms de Raff, Herzogenberg, Bargiel, Moscheles, De Boeck, Kreutzer, Klughardt…

Robert Radecke en fait parti. Je dois ces goûts qualifiés d’exotique par certains de mes enseignants à Henri Goraieb et Michael Ponti au grand désespoir de mes proches. Découvrir cet enregistrement dont le livret est trilingue et fort bien détaillé apporte des informations précieuses sur le compositeur. La prise de son aérienne de Frédéric Anglereaux et Christophe Germanique est une merveille. Il n’y a pas de secret lorsque les ingénieurs du son sont d’excellents musiciens, le résultat est au rendez-vous.

 Un compositeur incontournable : Robert Radecke (1830-1911)

Chef d’orchestre et compositeur allemand comme son frère Rudolf, il étudie le violon avec Ferdinand David, le piano avec Moscheles et la composition avec Hauptmann. Il dirige l’Opéra de Berlin aus der Linden pendant 25 ans. Il dirigea un répertoire d’un grand éclectisme allant d’Offenbach à Wagner.

Il comptait parmi ses amis Joseph Joachim et Max Bruch entre autres. À la mort de Robert Schumann, il resta proche de Clara. Il laisse une œuvre fascinante dont un singspiel qui attend sa renaissance Die Monkügter( 1874), des centaines de lieder, de la musique de chambre, de la musique symphonique et des œuvres pour piano. On dénombre 200 opus. Sa mélodie aus der jugendzeit connut un succès extraordinaire dans toute l’Allemagne et l’Europe. Il connaissait Brahms, Liszt, Raff, Schumann, Wagner et Richard Strauss. Se confronter à Robert Radecke procure le même plaisir que de lire Goethe, Flaubert, Jaspers, Jung…

 

Un enregistrement très réussi.

Les œuvres proposées ici revêtent un romantisme classique d’une beauté incandescente à chaque mesure. L’ouverture du Roi Jean de Shakespeare opus 25. Composée en 1859, elle fût créée en 1860. Cette ouverture de concert pure captive par la force de son orchestration. Sa symphonie en Fa Majeur opus 50 date de 1877 et fut créée en 1878. Elle se compose de quatre mouvements dont le troisième est un andante quasi adagio qui bouleverse à chaque lecture ou audition. Elle est un magnifique hymne à la nature.

Les deux scherzi opus 52  sont de 1888. Elles sont deux exemples à enseigner dans les classes de compositions et de musicologie sur l’histoire musicale. Elles sont une explosion de vie. Le nocturne pour grand orchestre opus 55 composé en 1890 est une page orchestrale méditative quasi lunaire. L’orchestre symphonique Bienne Soleure est une révélation. Il participe activement à la vie musicale de Bienne et Soleure. Cet orchestre est incontournable au paysage musical suisse. 

La direction flamboyante de Kaspar Zehnder subjugue. Quel talent possède ce chef d’orchestre ! Le souci du détail est dans son ADN. Il redonne vie à l’une des figures majeures de la vie musicale allemande du 19^ème siècle aux multiples facettes. Un ravissement ! À découvrir urgemment.

 Serge Alexandre

Premier enregistrement mondial : Deux découvertes ébouriffantes

Avec Oliver Triendl, piano et Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin :  Anna Skryleva

Nouveauté discographique 2026/ cd capriccio/ www.capriccio.at ^[2]

Le pianiste Oliver Triendl est devenu le champion numéro 1 des œuvres oubliées ou perdues de compositeurs ayant écrit pour des pianistes sur les traces d’illustres prédécesseurs tels que Michael Ponti, Felicja Blumenthal, Daniel Blumenthal ou Joseph Banowetz. Cet enregistrement qui vient de paraître en est la parfaite illustration.  La prise de son retient l’attention. Ne cherchez pas dans les différentes encyclopédies musicales des informations sur cette compositrice russe. C’est quasi impossible de trouver une ligne.

L’énigme Leokadiya Kashperova( 1872-1940)

 Elle est née à Lioubim près de Iasroslav. Elle obtient son diplôme de piano dans la classe d’Anton Rubinstein au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et de composition dans la classe de Nicolaï Soloviev très jeune. Elle laisse une œuvre néoromantique. On dénombre un concerto pour piano et une symphonie enregistrés ici, des pièces pour piano, des œuvres chorales, de la musique de chambres et des mélodies. Pédagogue, elle compte parmi ses élèves Igor Stravinsky. Ses œuvres au charme slave désuet séduisent dès la première audition. Elle organisa des soirées musicales dans son appartement à Saint-Pétersbourg. Elle se produisit à Berlin et à Londres. Elle est sans conteste une des grandes compositrices de son temps à redécouvrir.

Le concerto pour piano et orchestre en la mineur opus 2 : d’une beauté bouleversante

 Composé en trois mouvements en 1900, il fut créé en 1901. Il témoigne de l’influence d’Anton Rubinstein sur la compositrice. Je recommande vivement l’intégrale des œuvres pour piano de cette figure majeure romantique russe jadis enregistrée par le pianiste Joseph Banowetz chez Naxos-Marco Polo. Ce concerto de Kaspherova  demeure un concerto d’un romantisme lyrique et profond. Comme toujours, Oliver Triendl maîtrise parfaitement la partition exigeante sur le pian pianistique et musical. Il y excelle. Sa technique hors du commun est toujours au service de la musique. Le piano chante sous ses doigts. L’œuvre de belle facture y est transcendée. Voilà un nouveau trésor à jouer par tous les pianistes solistes qui désirent sortir des sentiers battus. Pourquoi cet artiste majeur de notre temps est – il oublié des grands festivals de l’hexagone ? C’est un mystère ! La cheffe d’orchestre Anna Skryleva sublime les musiciens allemands berlinois sous sa direction passionnée. Elle est à l’unisson avec son soliste. Elle est aussi compositrice et pianiste. Elle dirige le Théâtre de Magdeburg de 2019 à 2025. Elle se produit régulièrement en Allemagne, aux Usa et Australie. Curieuse de nature, elle rejoint Oliver Triendl pour faire revivre des joyaux musicaux endormis.

La symphonie en si mineur opus 4 : d’un charme slave incandescent

 Écrite en quatre mouvements, l’œuvre est imposante par ses dimensions et étonne par sa maîtrise de l’orchestration et la beauté de ses mélodies. Elle épouse la tonalité de si mineur.. Elle fût créée à Moscou puis Saint-Pétersbourg en 1905 puis jouée à Berlin en 1907. Cette symphonie est une invitation à plonger dans l’âme slave. On y perçoit des réminiscences d’Alexandre Glazounov et de Milly Balakirev. Elle est un hymne aux chants slaves et à la vie mêlé d’une mélancolie si caractéristique de l’âme russe. Le voyage est fascinant. Le troisième mouvement est un andante qui constitue un sommet orchestral émotionnel de l’art musical russe. L’interprétation d’Anna Skryleva révèle une cheffe majeur à suivre absolument. Si les femmes cheffes d’orchestre ne représentent que 8/100 des chefs d’orchestre encore au 21^ème siècle, elles ont un talent et une sensibilité rares à méditer. Chaque pupitre ici est mis en valeur. C’est juste scotchant ! On découvre. On est séduit, on est parcouru par des frissons devant tant de beautés musicales. Il reste à inventer les mots.

Serge Alexandre

www.oliver-triendl.com ^[3]

www.annaskyleva.com ^[4]

 

« Du plus profond de la terre je viens,
Du plus loin du loin je viens,
Péril né pour libérer les âmes des entrailles de toutes les femmes et de tous les hommes. Je viens… »

Ces mots d’Estelle Chabretou donnent le ton du Réveil de Lilith, spectacle co-écrit et cocréé avec Richard Psourtseff, où danse, matière et lumière se rencontrent pour faire émerger la force d’un corps et d’une figure mythique. Ensemble, ils proposent une œuvre sensorielle et profondément incarnée, à la fois intime et universelle.

 Un spectacle, ou peut-être un voyage, qui nous entraîne vers un ailleurs, dans une zone obscure, ancienne, presque oubliée du corps, un lieu où l’intellect n’a finalement que très peu de prise. C’est précisément là que Le réveil de Lilith s’installe, comme une vibration qui traverse l’espace puis la chair. Et cette vibration s’enracine avec quelque chose de profondément tellurique, au sens primitif du terme, comme si la scène ouvrait un droit de passage entre le corps humain et la mémoire enfouie de la terre.

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L’esthétique du spectacle nous fait immédiatement entrer en communion avec quelque chose de profond : une ambiance sonore et visuelle à la fois minérale et organique, qui crée une expérience sensorielle intime et totale. Bruissements du vent, froissements de feuilles, sons de rivière, un bain, et un corps nu recouvert d’argile deviennent le point d’ancrage de cette immersion, où lumière, corps et matière trouvent leur juste équilibre. La danseuse impose sa présence : brute, sensuelle, précise. Chacun de ses gestes semble naître directement de la matière. La scène épurée fonctionne comme un espace graphique, un tableau vivant où le corps devient l’axe autour duquel se déploie tout l’univers du spectacle.

La performance d’Estelle Chabretou est techniquement et esthétiquement remarquable. Son corps se déploie comme si chaque geste naissait d’un centre vital enfoui dans le bassin, là où les pulsations du vivant prennent naissance. Elle n’incarne pas Lilith : elle est Lilith — rebelle, indomptable, sauvage, créative, sensuelle.

Figure ancienne, longtemps rejetée, déformée, diabolisée dans certains récits mythologiques, Lilith serait la première femme, celle qui refusa de se soumettre, celle qui quitta le paradis plutôt que d’accepter une place imposée. Une figure insoumise que les siècles ont transformée en démon, comme si la liberté féminine devait nécessairement devenir inquiétante. Pourtant, bien avant ces récits tardifs, les mythes anciens portaient une toute autre mémoire du féminin : Inanna, Ishtar, Isis — des déesses liées à la fertilité, à la création, à l’équilibre du monde. Le spectacle semble chercher quelque chose de cet ordre : non pas une réhabilitation intellectuelle, mais une réactivation sensible, physique, presque cellulaire.

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Il y a dans cette épure une douceur rare, une pudeur subtile et quelque chose d’inattendu fini par se produire : un sentiment d’apaisement, presque réconciliateur. Et si c’était cela, la force féminine ? Car Lilith, au fond, n’est peut-être rien d’autre que cela : la part de nous qui refuse de se plier, qui refuse d’être contenue. La liberté. L’équilibre retrouvé.

Après la Guadeloupe et Marseille, Le réveil de Lilith, imaginé et créé par Richard Psourtseff et Estelle Chabretou — deux artistes liés à la scène comme à la vie — poursuit son voyage, dans nos corps et nos intérieurs, laissant en nous l’écho de ces mots : « Du plus profond de la terre, je viens ».

Clémence Acar

Crédit photo : Jean Barak

 Vu à la Scène Méditerranée le 12 Mars 2026.

https://estellechabretou.wiwsite.com/compagniepropositions ^[7]

 

Sur un livret d’Andrea Maffei tiré du drame de Friedrich von Schiller, Die Räuber, de 1781 cet opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi de 1847, fréquente peu les scènes sans être de mauvaise fréquentation, comme le prouve amplement cette version. Il pâtit sans doute moins d’un sujet mêlant fratricide, parricide, honneur, déshonneur, meurtre et suicide qu’il ne pâlit de la comparaison avec de proches et futurs chefs-d’œuvre. L’opéra fut créé au Her Majesty’s Theatre, de Londres le 22 juillet 1847 devant la reine Victoria. Ce fut un succès mais qui ne dura pas, sans doute éclipsé par les succès successifs suivants de Verdi, injustement décrié par une critique sourde. Aussi est-ce un privilège que de le découvrir enfin à Marseille grâce à la politique artistique de Maurice Xiberras qui offre aux spectateurs le choix d’œuvres rares en version concert.

Rébellion des fils : d’Hamlet à Robespierre

               Publiée en 1781, mais écrite à vingt ans, la pièce originale, Schiller (1759-1805) s’inscrit dans un contexte politique et intellectuel marqué par de fortes tensions entre aspirations libertaires de la jeunesse dans les principautés qui morcèlent une Allemagne non encore unifiée, soumises à l’autoritarisme souvent absolu de souverains accrochés à un pouvoir que la proche Révolution française va contester ou renverser. Schiller lui-même en est victime dans le duché de Wurtemberg, au régime autoritaire, dont le Duc, figure paternelle étouffante qui l’a d’abord distingué, impose une censure stricte et une discipline militaire rigoureuse : médecin militaire, le jeune Schiller sera emprisonné quelques jours pour être allé sans autorisation à Mannheim, l’Électorat du Palatinat voisin, pour assister à la création de sa pièce, sa première, écrite eux ans plus tôt.

          On pourrait sans doute voir dans cette expérience personnelle de l’oppression ce qui avait nourri l’élan de révolte qui traverse la pièce, contre un père tyrannique, symbole d’un ordre social injuste contre lequel s’élèvent les Brigands rebelles, qui remettent en question les notions de légalité et de légitimité.

Karl, leur chef, aristocrate chassé et déshérité injustement par son père Maximilien, poussé par les intrigues de son frère puîné Franz, dénonce une société dépravée, se fait le défenseur de la veuve et de l’orphelin, estime ne reprendre aux riches corrompus leur fortune que pour la distribuer aux pauvres. En somme, victime d’injustice, il se veut justicier, tel un Robin des Bois médiéval, ou un Cartouche, bandit contemporain français qui finit sur la roue. C’est un symptôme du proche romantisme du temps que ce regard et cette valorisation libertaire des marginaux d’une société en procès, incarnée par les figures tutélaires d’autorité, princes et patriarches contestés par les fils rebelles.

Héritier de l’idéalisme justicier, paralysé par le doute, d’Hamlet de Shakespeare, Karl, sans douter de son bon droit, semble anticiper la bonne conscience d’un Robespierre dont l’idéal républicain premier termine dans la violence de la Terreur dont il sera lui-même victime, tous deux héros fictionnel et historique dépassés par la violence qu’ils ont déclenchée au nom de la justice et de la vertu.

En 1789, Schiller acclame la Révolution française comme un progrès historique, au nom de la liberté et de l’égalité. En 1792, l’Assemblée nationale française lui décerne même le titre de Citoyen d’honneur. Mais voyant que la liberté dégénère en chaos, lorsque la Révolution bascule dans la Terreur (1793–1794), notamment déclenchée par Maximilien Robespierre, il en dénonce la violence politique, refuse l’idée que la vertu puisse être imposée par la terreur.

C’est exactement le nœud du destin de son héros Karl Moor : un idéal perverti par l’excès.

 Schiller et Mozart

Miracle du génie, les héros de fiction sont souvent prophétiques, surtout nés de l’expérience vécue personnelle, ici, le jeune poète épris de liberté et le Duc, d’autorité. Je noterai que, la même année, plus au sud, en Autriche, Mozart, à vingt ans aussi, rompait avec son maître l’odieux Prince archevêque Colloredo et, assurément aussi, avec son père Leopold, asservi au prélat despote.

L’œuvre de Schiller est une expression du mouvement préromantique du Sturm und Drang (‘Tempête et Passion’) qui rejette le rationalisme des Lumières, émanation du cerveau, exaltant les passions, expression du corps, la liberté individuelle et le génie créateur sans frein. À travers le personnage de Karl (Carlo dans l’opéra), héros révolté contre l’injustice sociale et l’arbitraire paternel, Schiller exprime les aspirations d’une jeunesse en quête de liberté au Siècle impatient des Lumières.

Toutefois, la pièce montre également les dangers d’une rébellion irrationnelle, puisque l’idéalisme du personnage conduit à la violence et à la destruction. Écrite à la veille de la Révolution française, l’œuvre traduit donc les tensions politiques et sociales qui annoncent les bouleversements en Europe, tout en interrogeant les limites morales de la liberté, puisqu’elle finira par une reddition à l’ordre, comme un suicide, puisque Karl, jamais pleinement heureux comme chef forcé des Brigands, se livre à la justice et au bourreau, assassinant même Amalia, son aimée, pour lui épargner une vie qu’il estime, malgré ses triomphes, déshonorante. Dostoïevski se dira très impressionné par la pièce, et il n’est pas difficile de voir dans la noirceur de tels de ses héros, une filiation avec le Karl tourmenté entre ombre et lumière, vaincu par son gouffre intérieur.

Version concertante marseillaise

 Prélude

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Finalement, la version concertante, sans accaparer la vue, se livre toute à l’ouïe. Quatre sombres accords puissants, comme le destin d’entrée de la Cinquième symphonie de Beethoven, par quatre répétés, plante en prélude un décor dramatique, entre la masse desquels, sur un poétique nappage de cordes, sourd la tendresse douloureuse de la voix humaine d’un violoncelle mélancolique qui annonce déjà celui de Philippe II, finissant sur l’exhalaison délicate du frisson d’un long vibrato infinitésimal, plus que ponctué, écrasé, réduit au silence par le retour conclusif de l’accord fatal. Avec une précise passion sans débordements, sans romantisme échevelé, Paolo Arrivabeni, à la tête l’Orchestre Philharmonique de Marseille au mieux de sa forme, fait magistralement de ce prélude une superbe page symphonique qui convainc, d’entrée, plus que de l’intérêt de cette œuvre rare, de sa beauté musicale, justifiant le choix du directeur de l’Opéra de nous en offrir la création à Marseille sout cette forme concertante épurée.

Chœurs

          Placé forcément au bout du plateau par la nécessité concertante, le chœur logique meute de bandits, au début sur des passages de commentaires a cappella, m’apparaît finalement comme la toile de fond de l’action, comme un logique horizon vraiment scénique : il est non seulement l’extérieur trouble de l’âme troublée de Carlo, mais il est aussi concrètement pays et paysage, par ses évocations de lieux et d’actions survenues en coulisses.

Loin des scrupules moraux qui agitent l’âme de Carlo leur chef, ils sont la liberté, ils exaltent « la vie errante » comme dira plus tard Carmen, volupté libertaire de hors-la-loi, mais se complaisent, avec une joyeuse jouissance assumée et affirmée, dans le brigandage, vocation et réalisation individuelle et non ambition sociale. Dans leur plus longue intervention, après un début à pas de loups dans un chuchotement coupé de silences précautionneux, ils déclament une sorte de marche triomphale, avec un dérapage guilleret valsant qui détonerait dans le drame s’il n’exprimait leur cynisme vainqueur, sans vergogne ni état d’âme puisqu’ils chantent allègrement « le rube, gli stupre », en somme le ‘vol et le viol’. L’évocation de la prise (fictive historiquement) de Prague avec des voix, des cris de femmes victimes, est saisissante : réalité, horreur, malheur des guerres traduites par le bonheur par la musique. Par sa préparation à l’évidence —à l’«audience»— méticuleuse, Florent Mayet fait du chœur, même en fond de scène, un élément essentiel du drame, un vrai personnage brouillon, projection externe de l’âme brouillée et déchirée de Carlo, son visible chaos intime, « ses démons », dira-t-il lucidement.

 Voix, personnages

Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable, mais rien ne peut fausser la vérité des voix. On n’imputera pas au librettiste Andrea Maffei le rocambolesque avant la lettre de certaines péripéties du drame de Schiller. La trame tragique du fratricide, Caïn tuant Abel, est l’un des fondements bibliques de la religion, du péché originel du père transis au fils. Même si Francesco ne tue pas exactement son frère Carlo, le drame se noue sur son annonce perverse au père, de sa mort, ce qui terrasse et tue l’injuste patriarche Maximiliano, frappé enfin de l’injustice qu’il fit subir à son fils aîné, chassé du château et déshérité, le contraignant à chercher refuge chez des brigands qui en feront leur chef. Mais ni le père ni le fils ne sont morts, leur retour, vivants, créant des rebondissements invraisemblables, dont nous épargne la version en concert avec des interprètes alignés à tour de rôle sur le devant de la scène derrière le chef.

Les distributions marseillaises, du premier au dernier rôle, sont l’apanage reconnu de Maurice Xiberras, fin connaisseur des voix et de leur adéquation à des rôles.

          Nous découvrons la stature impressionnante du monégasque Thomas Dear, qui prête au prêtre Moser sa voix de basse sombre et puissante, son autorité morale impitoyable sans doute de luthérien puisqu’il refuse à Francesco repenti, terrorisé par le châtiment divin, tout pardon, en infraction du « à tout péché miséricorde » catholique, tout comme le Commandeur espagnol refuse à Don Juan, qui demande pourtant confession, toute miséricorde, l’absolution.

On retrouve avec plaisir la sûreté vocale et scénique du ténor Raphaël Brémard, ancien de l’ancien CNIPAL, le Centre national d’insertion professionnelle des artistes lyriques de Marseille, en Rolla, personnage secondaire dans l’économie du drame, mais, au cœur même de la horde sauvage de bandits, exprimant une certaine noblesse, nécessaire contrepoint fraternel pour Carlo, trahi par son vrai frère.

Il est l’image en symétrie inverse d’Arminio, autre ténor, figure ambiguë de loyauté et de conscience morale dans l’univers moralement sombre de l’opéra. Campé par un autre ténor, Carl Ghazarossian, qu’on aura eu le plaisir d’entendre ici en récital et aussi dans Falstaff, il est un rouage essentiel du drame. Tout en servant en esclave les machinations machiavéliques du pervers Francesco, il garde assez de conscience morale pour avertir Amalia, victime de ces affrontements entre mâles, que son bien-aimé n’est pas mort et, dans cette histoire aux dessous et arrière-plans familiaux pas très clairs non plus, pas plus que son beau-père et oncle, le vieux comte Massimiliano.

Celui-ci est incarné avec grandeur par le géorgien Giorgi Manoshvili, basse noble à tous les sens du mot, timbre de velours sombre profond, émission facile, pleine et planante. Son récit de l’acte III, relève de l’horreur du roman gothique du temps et déjà du Grand guignol post-romantique avec ses effets macabres, réduits ici au récit par la bienséance : il narre avoir été enterré vivant par son fils Francesco, décidément, parricide après avoir rêvé du fratricide, dans un grand moment invraisemblable mais d’une intensité dramatique et vocale tout à fait vraie.

Francesco, le cadet, est le personnage le plus complexe de l’œuvre. Victime, après tout, de la loi de primogéniture, du droit d’aînesse qui contraint les cadets, privés d’héritage à la mort du père, à trouver fortune ailleurs, dans les ordres ou l’armée, ou à vivre ou survivre, des subsides que daigne, ou non, leur octroyer l’aîné qui hérite de tout, titre et biens. Révolté contre cet ordre social injuste, il s’attaque donc aux fondements familiaux. Non content de causer la disgrâce de son frère aîné Carlo, bénéficiaire du statut social, qu’il discrédite par ses calomnies aux yeux du père qui le déshérite et chasse, il attente à la vie du patriarche. Manœuvrant dans l’ombre des coulisses contre frère et père, c’est effrontément en front de scène, en pleine lumière qu’il nous dévoile ses sombres desseins. Jamais méchant ne fut plus ouvertement méchant, si ce n’est Iago, autre baryton verdien hérité de Shakespeare. Comme ce dernier, il n’exprime pas la jouissance du bonheur dans le crime, du mal pour le mal, comme une sorte d’esthétique, de métaphysique du néant, même si le moteur en est aussi la jalousie, l’envie d’un rival plus grand, Othello ou Carlo. Ici, l’ambition frustrée est plus terre à terre, posséder le titre, les terre et, immanquablement, rouage amoureux de l’intrigue, posséder la femme aimée du ténor. Le baryton sicilien Nicola Alaimo lui donne une dimension grandiose de sa puissante voix aux mille nuances, offrant une impressionnante scène soliste de terreur dans son cauchemar de punition divine à l’acte I, tel un Nabucco pris de transe et folie, puis l’affrontement en duo avec l’implacable Moser, inflexible prêtre gardien de la loi, qui préfigure déjà le grandiose face-à-face du baryton Philippe II avec la basse et du Grand Inquisiteur de Don Carlos. Servi par d’excellents librettistes qu’il suit de près, toute la rhétorique vocale du Verdi postérieur est déjà là.

Face à l’incarnation si fascinante du « méchant », le « gentil » pâtit, pâlit toujours un peu. Comme Hernani de Victor Hugo, qui séduira aussi Verdi, il est « une force qui va », et pourrait ajouter comme lui :

Agent aveugle et sourd de mystères funèbres,

Une âme de malheur faite avec des ténèbres !

 Réprouvé, déchiré entre son noble sens moral et son rôle de chef des bandits, il oscille entre idéalisme et violence, héroïque dans le sauvetage à Prague de l’un des leurs. Mais il lutte intérieurement entre son serment envers ses compagnons et sa foi jurée à Amelia, bon fils pardonnant et sauvant même son père injuste.

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Son conflit entre honneur et amour, le sentiment d’une vie indigne pour Amelia parmi ces brigands, le conduit à une étrange casuistique : la tuer pour lui épargner l’indignité, et se livrer avec fatalité à la Justice pour ses crimes, comme Hernani qui, au moment où il retrouve la femme aimée, se donne la mort en entendant le cor du duc de Silva auquel il promit autrefois de se tuer lorsqu’il entendrait sonner son cor. C’est l’extrême romantisme invraisemblable. Mais le ténor héroïque et lyrique Antonio Poli, jouant le jeu, entrant dans les tourments du héros, s’impose avec naturel dans ce rôle si peu naturel par l’élégance noble de son phrasé et l’intensité et acrobatie vocales, aussi irréelle que la situation. Il en maîtrise magistralement les pôles extrêmes, de l’élégiaque et nostalgique « O mio castel paterno », regrets du château paternel dont il fut chassé jusqu’à l’explosion de désespoir final, naviguant avec une justesse poignante entre la fureur du chef de bande et la vulnérabilité de l’amant trahissant son rêve de pureté, qu’il rachètera, détermination insensée, par le meurtre de sa belle consentante et sa suicidaire reddition.

Pour la bonne et belle bouche, et magnifique voix, on finira en beauté et douceur tragique par la soprano géorgienne Nino Machaidze dans le rôle d’Amalia, sans même une servante, une suivante, une confidente. Si elle se confie, c’est au vieux patriarche, oncle et beau-père despotique qui lui arrache pourtant son promis, la laissant désemparée, livrée au désir de son futur beau-frère. L’intrigue familiale entre frères et père, dans sa violence masculine, pourrait après tout s’en passer sinon le drame romantique qui, au conflit des hommes ajoute, par tradition la rivalité amoureuse, fatalement entre le ténor et le baryton, la femme ballottée, brutalisée entre les deux : espace de paix violé, violenté par la convoitise antagonique des hommes. Vêtue de nuit scintillante de myriades d’étoiles, avec une aisance céleste, dans un apaisement par Arrivabeni des tumultes de l’orchestre, pour flotter sur des arpèges tendres, elle décrit d’une voix agile mais onctueuse et fruitée, les courbes et contrecourbes acrobatiques de son premier air. Revenue vêtue de lune, une lune qui n’aurait pas éclipsé mais exalté les étoiles,  elle nous émeut dans sa douce prière de l’acte II et, au-delà des invraisemblances romantiques, nous fait éprouver la vérité humaine de la douceur féminine contre l’horreur des hommes.

Sans s’encombrer de perturbante et complexe mise en scène circonstantielle, cette version concertante nous rend à l’essence musicale et vocale d’une œuvre injustement méconnue.

Benito Pelegrin

Version concert, Création marseillaise, Opéra de Marseille, 8 février 2026

Direction musicale : Paolo Arrivabeni

 Amalia : Nino Machaidze (soprano) 

Carlo : Antonio Poli (ténor) 

Francesco : Nicola Alaimo (baryton) 

Massimiliano : Giorgi Manoshvili (basse) 

Arminio : Carl Ghazarossian (baryton/voix) 

Moser : Thomas Dear (basse) 

Rolla : Raphaël Brémard Direction musicale : Paolo Arrivabeni
Orchestre et Chœur : Orchestre Philharmonique de Marseille et Chœur de l’Opéra de Marseille : Florent Mayet

Photos Christian Dresse

 

Après son succès en Italie sous forme de lecture musicale, Sono nato a 78 anni arrive sur scène en France dans un spectacle bouleversant, porté par la compagnie Bruys de rue. Samedi 28 février, au Théâtre du Lycée de l’Olivier à Marseille, le public est venu nombreux. 20h30, les spectateurs s’installent, les lumières s’éteignent en même temps que les téléphones, le spectacle commence.

Sur scène, Vincenzo Lelleri.

Né à Rome en 1940, Vincenzo est abandonné à la naissance. Ballotté d’orphelinat en orphelinat, il est le « fils de personne ». De son enfance, il ne lui reste rien. Ou rien que des traumatismes : la sévérité des institutions, la discipline implacable, les maltraitances, le manque d’affection, la solitude extrême, les sévices corporels, les humiliations.

Vincenzo est un homme seul, étranger à ses origines, étranger à lui-même. Son identité est un vaste océan de vide, peuplé d’une multitude de questions sans réponse.

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Un jour, sa fille, Donata Lelleri, présente sur scène, décide de pousser la porte de ce passé et de partir à la recherche des origines de sa famille. Sans doute parce que comprendre est la seule manière de rejoindre ce père taiseux, peu à l’aise avec les sentiments.

Commence alors une quête faite de voyages, d’archives, de démarches administratives, d’attentes interminables, de découvertes et de bouleversements. Et derrière tout cela, il y a la peur de réveiller une douleur trop vive chez ce père fragilisé par l’âge.

Embarqué dans cette épopée familiale, le spectateur est tenu en haleine. Tantôt ému, tantôt attendri, tantôt amusé par l’espièglerie de ce petit garçon, terriblement attachant. Très vite, on comprend que Vincenzo et Donata jouent leur propre rôle.

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À leurs côtés, France Davin interprète la sœur avec une grande justesse, tandis que Stefano, présence rassurante, colore la pièce de chaudes mélodies à la guitare. À eux quatre, ils forment une cellule familiale réconfortante, ce socle solide qui a tant manqué à Vincenzo. De leur présence émane une unité enveloppante.

Il faut saluer le travail d’adaptation et d’écriture qui permet à ce livre de dépasser le simple témoignage pour devenir une véritable œuvre théâtrale, capable de faire passer l’intime à l’universel. La pièce explore de nombreuses thématiques : la filiation, l’identité, la transmission, les non-dits qui circulent d’une génération à l’autre, la résilience, le pardon. Le spectacle ne cède jamais ni à l’apitoiement ni au pathos. Au contraire, une forme de retenue rend l’émotion encore plus puissante.

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Et puis il y a cette tendresse permanente qui traverse le récit. On comprend peu à peu que cette histoire n’est pas seulement celle d’un abandon, mais celle d’un geste d’amour. Le spectacle prend une dimension profondément lumineuse : il devient une adresse à une mère, une déclaration bouleversante sans accusation, un geste de pardon. Dans la voix de Vincenzo affleure celle du petit garçon qui vacille lorsqu’il trouve enfin la possibilité de dire « maman ».

La mise en scène de Jérôme Pastini accompagne cette délicatesse avec une grande justesse : les lumières, les respirations musicales, l’équilibre entre texte et intermèdes créent un espace d’intimité dans lequel le spectateur devient presque dépositaire de cette mémoire.

On ressort avec le sentiment d’avoir assisté à un processus vivant de réparation. C’est un spectacle d’une grande humanité, d’une intelligence sensible rare.

Vincenzo Lelleri Vanin prend vie sous nos yeux.

Vincenzo est le fils d’Ada.

 Clémence Acar

Crédit photos : Jean-Michel Melat-Couhet.

D’après “Un’incredibile storia vera” de Vincenzo Lelleri Vanin et Donata Lelleri avec ces derniers, France Davin et Stefano Carbone. Mise en scène : Jérôme Pastini.

Qui a dit que les crêpes, c’était juste pour la Chandeleur ? Sucrées ou salées, elles se dégustent quand bon nous semble, que ce soit au petit-déjeuner un dimanche matin ou pour impressionner ses invités le soir.

Côté sucré : un câlin pour les papilles

Si vous aimez les douceurs, vous allez fondre pour les crêpes sucrées nappées de Crème de Marrons Cruzilles ^[13]. Cette crème onctueuse, préparée au chaudron comme autrefois avec 45% de marrons, a un goût franc de châtaigne. On peut la manger à la petite cuillère, l’étaler généreusement sur ses crêpes ou l’intégrer dans ses desserts (250 g – 10,80 €). La maison clermontoise propose aussi des confitures faites avec 55% de fruits du verger triés sur le volet, ainsi que des pâtes de fruits qui éclatent en bouche avec leurs saveurs de cerise, framboise, cassis, mandarine, poire ou encore mirabelle…

Pour les accros au chocolat, il y a le Délice d’Arthur. Cette pâte à tartiner artisanale, c’est 48 % de noisettes, zéro huile de palme et un équilibre parfait entre le chocolat et la noisette. Elle se déguste sur les crêpes et les pancakes et à la cuillère pour les gourmands (370 g – 12,90 €). Le valençois Pierre Chauvet ^[14] décline cette gourmandise en tablettes Nutty à grignoter à n’importe quelle heure ou en crème délicatement truffée.

Côté salé : quand la crêpe devient gastronomique

Les galettes salées à la Crème à la Truffe d’Hiver de Plantin ^[15] se transforment en mets de chef. Son parfum puissant se marie divinement avec des champignons poêlés, un fromage fondant, ou même des légumes de saison. Depuis 1930, la maison avignonnaise maîtrise l’art de la truffe et en propose trois déclinaisons.

La Sauce à la Truffe Blanche (120 g – 13,50 €) apporte élégance aux galettes de sarrasin, surtout avec un œuf au plat coulant. La Crème à la Truffe d’Hiver (90 g – 14,90 €) est plus généreuse, parfaite pour une crêpe bien garnie ou même une tartiflette maison. Et pour les beaux jours, la Sauce à la Truffe d’Été (40 g – 7,00 €), plus délicate, sublime les légumes du marché et les rigatoni relevés de quelques copeaux de parmesan.

Une liberté totale en cuisine

Les crêpes se prêtent à toutes les envies et expérimentations culinaires. Alors laissez parler votre créativité toute l’année : jouez avec la douceur de la crème de marrons, la générosité de la pâte à tartiner ou le raffinement des sauces à la truffe pour le plaisir des papilles. DVDM

Crédit photo de une: Charlène Boirie pour la Maison Chauvet

La Leçon de Ionesco mise en scène et interprétée par Robin Renucci, directeur du Théâtre La Criée, est actuellement en tournée en région.

A l’heure de #MeToo, des procès Mazan et des abus d’autorité, la pièce, écrite en 1950, est d’une troublante actualité.

Pour le metteur en scène, la pièce est une hyperbole de toutes les violences et totalitarismes. « Parce qu’on accepte qu’il y ait des femmes battues, des enfants maltraités, que le prof donne des gifles ou le policier brutalise, s’exerce un pouvoir politique où on est soumis. C’est une pièce qui est matrice des violences, des violences faites aux femmes, des violences de l’école, des violences politiques, et surtout du totalitarisme grimpant en Europe et partout dans le monde. Je pense qu’il est important de retrouver la pensée mémorielle de cet auteur qui écrit en 1950, juste après la Deuxième Guerre mondiale, qui veut parler bien sûr du totalitarisme, mais pas que du fascisme et du nazisme, mais aussi du communisme, ce qu’il a fui depuis la Roumanie » explique-t-il.

Les décors, la scénographie avec ces bâtons en bois de part et d’autre du plateau, entassés et formant des croix, symboles des meurtres à venir et de ceux commis, la lumière rasante et blême et le son avec ses bruits de marteau confèrent un aspect inquiétant et troublant au spectacle.

La mise en scène, ponctuée d’acrobaties de l’élève campée par Inès Valarcher, jeune comédienne circassienne, est sobre et efficace. L’entrée en matière en préambule avec les personnages masqués, une tête de loup pour le professeur, une de lapin pour l’élève et une espèce d’oiseau pour la bonne, est fort bien vue, la danse où les 2 personnages centraux s’enlacent sous une lumière rare nous plonge dans l’univers absurde et surréaliste de l’auteur.

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Bien que le rôle lui sied à ravir et que sa diction soit précise et juste, Robin Renucci qui incarne à merveille le professeur doucereux et timide manque de sadisme. Quand il dit à l’élève de s’arrêter de parler, on sent bien cette violence de l’homme dominateur. Mais cette dernière n’explose pas véritablement lors du viol et du meurtre – à moins que son intention soit d’insister plutôt sur la banalité du mal que sur l’explosion de la violence ainsi exercée.

L’image de l’élève au sommet du triangle (des violences), avec le professeur sur elle, est bien pensée. Néanmoins, une interprétation plus énergique de l’acteur renforcerait le crescendo initial concernant la gradation des violences du professeur envers l’élève, permettant ainsi de ressentir l’émotion de manière plus intense. Peut-être que de reprendre les masques pour cette scène et/ou dans la scène finale avec l’arrivée de la nouvelle élève permettrait de gagner en puissance et en impact.

Notons ici la belle prestation de Christine Pignet (la Bonne Marie), toute en nuance et justesse, notamment lorsqu’elle réprimande le professeur aux mains baladeuses ou vient l’avertir du danger qu’il court s’il se laisse aller à sa folie. La jeune comédienne, qui incarne une élève décidée et pétillante au début, n’est pas en reste côté acrobaties et jeu. Ses contorsions, proches de convulsions, liées à ses douleurs dentaires s’intensifiant sont fort justement amenées.

Cette pièce est une jolie réussite. Elle a le grand mérite de respecter son auteur et surtout de transmettre avec clarté son message sur les violences, féminicides et totalitarismes. Un spectacle politique que tout le monde peut voir et comprendre même s’il ne connaît pas la pièce. Diane Vandermolina.

Interview de Robin Renucci par Diane Vandermolina

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Comment analysez-vous le rapport du professeur que vous incarnez avec son élève ?

« Il y a un rapport dissymétrique entre le professeur qui détient savoir, parole et légitimité, et son élève (Inès Valarcher) assignée à la docilité, à l’apprentissage et au silence. Cet enseignement soumet, écrase et détruit dans un continuum de violences où les cruautés verbales précèdent le viol et le meurtre de la jeune femme. Ce phénomène débute souvent par une forme bienveillante d’infantilisation. Par exemple, l’élève reçoit une attention excessive. Le professeur la valorise, même lorsque ses réponses sont assez triviales : il se positionne comme un père sachant devant une élève qui devient dépendante de son approbation. Il incarne ensuite une autorité sur le réel, en lui déclarant qu’il est impossible d’être certain de quoi que ce soit. Avec des phrases telles que “on peut s’attendre à tout”, il remet en question des évidences simples, comme le fait qu’il neige en hiver, tout en laissant entendre qu’il pourrait en être autrement. Cela instaure un relativisme confus qui prépare le terrain à un doute généralisé. C’est une forme d’autorité qui s’exerce sur la perception de la réalité de la femme. Il finit aussi par dévaloriser doucement son intelligence. Il reconnaît ses compétences, mais les retire rapidement, ce qui pousse l’élève à douter d’elle-même. Après l’avoir félicitée, il lui dit que ce n’est pas du tout cela. Puis, il la déstabilise avec des énoncés mathématiques absurdes, lui donnant des consignes contradictoires et accusant l’élève de ne pas comprendre, alors que son raisonnement est volontairement saboté. Il inverse même la responsabilité, en affirmant que c’est lui qui ne s’est pas bien fait comprendre, mais l’élève répond alors “non, monsieur, la faute est mienne”. Ainsi, la victime intériorise la culpabilité. Il va jusqu’à poser des questions absurdes, comme “si vous n’aviez que cinq doigts”, alors qu’elle en a dix. Cela crée des contradictions frontales qui lui imposent de croire l’autorité plutôt que sa propre réalité corporelle. Le personnage principal ici, c’est le langage c’est-à-dire la parole du professeur qui envahit l’espace, qui se déploie sans réciprocité jusqu’à étouffer toutes les possibilités de réponse de l’élève. Ce sont des mots qui deviennent des armes. C’est une langue qui disqualifie, qui infantilise, qui invalide. C’est une violence qui n’est pas tout de suite physique car la violence commence par la parole, la confiscation de la parole, par la logorrhée autoritaire qui réduit l’autre au silence. »

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Que représente la Bonne dans le spectacle ?

« Marie, la bonne (Christine Pignet), incarne la complicité du système en dissimulant les 40 crimes du Professeur. Elle est l’observante, la personne aux côtés du professeur, elle sait ce qui se passe, elle voit parfois les abus et peut même prévenir, mais elle laisse faire. Elle protège cet ordre établi et dissimule les crimes. Ce professeur a agi comme un criminel, ayant “tué” quarante fois en une journée. Marie organise la répétition et le nombre d’élèves. Elle représente une figure du patriarcat intériorisé. Elle rappelle que les violences ne sont jamais le fait d’un seul individu. C’est en réalité une structure sociale qui rend ces comportements possibles et acceptables. Il existe ces trois éléments : celui qui soumet, celui qui est soumis, et enfin, celui qui accepte la soumission. La répétition du meurtre, ces quarante actes, s’inscrit dans une dimension politique. Tant que cette structure reste intacte, avec ces trois éléments en jeu, la violence se reproduit inéluctablement. La leçon prend alors les contours d’une allégorie. Je fais référence à l’allégorie du féminicide, qui est systémique, mais qui englobe également toutes les formes de domination politique. Cela soulève aussi la question de la manière dont nous sommes dominés, parfois même à travers un asservissement volontaire, encore plus terrible. C’est une normalisation qui devient banalisée. »

Pourquoi avoir choisi un tel décor ?

« Je souhaitais sortir cette pièce de son contexte intime habituel pour la présenter dans un grand espace, devant une large communauté de public, de 300, 400, voire 500 personnes. Je ne voulais pas d’une petite jauge, mais plutôt d’un cadre à la hauteur de l’indignation qu’elle doit susciter. Mon objectif était de la déplacer à l’extérieur, dans une sorte d’aire de jeu, comme celle de l’enfance, tout en créant cet espace théâtral qui permet de rapprocher le public et les acteurs dans une même respiration de contexte politique. Le décor est inspiré par la pensée de Ionesco et l’esthétique de Chirico, un peintre qu’il admirait, à partir d’éléments géométriques, car la pièce traite beaucoup de géométrie et d’espace, de mathématiques. Il reprend le grand triangle du continuum des violences. Il s’élève du froid vers le chaud, avec le meurtre ou l’acte sexuel au sommet. C’est un grand triangle qui ressemble à un tableau de classe, où l’on peut écrire à la craie. J’ai également intégré de grands volumes en forme de pointes, ressemblant à des icebergs, mais représentant aussi les objets contendants comme des couteaux, évoquant les crimes, ainsi que des cubes et des sphères, qui rappellent les aires de jeu des enfants. Le décor est rempli d’éléments clairs et symboliques. Par exemple, des bâtons rouges représentent des plus et des moins, mais aussi le cimetière de toutes les victimes. Le plancher fait du bruit lorsqu’on marche dessus, laissant les traces des pas d’un homme, témoignant de marches militaires. Ce son est très présent. Vous entendez des bruits de la guerre, des enfants, de la classe »

En Tournée :

Au Théâtre du Bois de l’Aune : 1 bis Place Victor Schoelcher 13090 Aix-en-Provence. Le mardi 3 mars à 20h30 et le mercredi mercredi 4 mars à 19h30. Toute la programmation du Théâtre du Bois de l’Aune est en entrée libre, sur réservation. – Renseignements & réservations : à l’accueil du théâtre ou par téléphone au 04 88 71 74 80 – du mardi au vendredi de 14h à 18h ou sur boisdelaune.fr ^[19]

Au Théâtre d’Arles : 34 boulevard Georges Clemenceau 13200 Arles. Le jeudi 5 mars à 20h. La billetterie est ouverte les mardis, mercredis, vendredis de 13h à 18h30 – Les samedis de 10h30 à 13h30 – Les jours de représentation, 1h avant le début du spectacle – Réservations au 04 90 52 51 51 ou sur theatre-arles.com ^[20]

Au Théâtre du Chêne noir :  8 bis rue Sainte Catherine 84000 Avignon – le Mardi 10 mars à 20h. Réservation par téléphone : 04 90 86 58 11 – Du mardi au vendredi, de 14h à 18h – ou sur chenenoir.fr ^[21]

Au Centre Dramatique National Nice Côte d’Azur – 4‑6, Place Saint‑François • 06300 Nice • Du 9 au 11 avril 2026 – Le jeudi 9 avril 2026 à 20hLe vendredi 10 avril 2026 à 14h (représentation en temps scolaire) – Le vendredi 10 avril 2026 20h – Le samedi 11 avril 2026 à 15h – Réservations par téléphone au 04 93 13 19 00 . Par mail  billetterie@theatredenice.org ^[22]

Crédit photos: Vincent Beaume.

Othmar Schoeck : Nachhall opus 70, Drei Lieder opus 4 arr G. Contratto, Acht Lieder opus17 arr G. Contratto

Avec Olena Tokar, soprano ; Stephan Genz, Baryton, Berner Symphonieorchester : Graziella Contratto

Durée : 63 minutes

Cd Schweizer Fonogramm. www.schweizerfonogramm.com ^[23]

Il y a des enregistrements dont on ne peut se lasser d’écouter. Celui-ci en fait parti. Othmar Schoeck (1886-1957) est l’une des figures majeures musicales du 20^ème siècle. On ne peut pourtant dire qu’il est souvent programmé dans les salles concerts. Compositeur, pianiste, chef d’orchestre suisse, il est le fils du peintre Alfred Schoeck. Il étudie à Leipzig avec Max Reger. Il fût chef de chœurs, accompagnateur et chef d’orchestre à Saint-Gall… EN 1959, l’Othmar Schoeck Gesellschaft  a été fondée pour la promotion de son œuvre prolixe. Il laisse plus de 400 lieder en faisant un héritier de Franz Schubert, Hugo Wolf. Il laisse plusieurs opéras dont Penthelisea, de la musique d’orchestre dont un très beau concerto pour violon et orchestre, un concerto pour cor séduisant et un beau concerto pour violoncelle et orchestre, de la musique chorale Les livrets de ce label sont toujours bien détaillés. Ici il est écrit par Graziella Contratto, cheffe d’orchestre et orchestratrice des opus 4 et 17.  La qualité des enregistrements est irréprochable. On apprend que cet enregistrement est un projet personnel de la cheffe d’orchestre et cela s’entend. Depuis l’adolescence, elle dirige ce compositeur. Elle s’immerge totalement dans cet univers à découvrir comme le disait le chef d’orchestre Gerd Albrecht et nous prend la main pour nous y plonger.  

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Nachhall opus 70 est l’œuvre d’un compositeur sexagénaire. Il nous plonge  dans une ambiance crépusculaire sur des poèmes de Lenau et un épilogue de Claudius. Sur le plan harmonique, Othmar Schoeck  fascine par son ambiguïté lunaire épousant par instant les rives de la bitonalité. Il livre un cycle de douze lieder d’une grande beauté qui exhale une réflexion sur le sens donné à l’existence. L’ambiance m’évoque les inquiétudes de certaines nuits où l’on se retrouve face à soi-même. La réputation du baryton Stephan Genz n’est plus à faire. Au moment où l’ensemble du monde musical est en deuil avec la disparition du baryton belge José van Dam, un modèle d’humilité et de musicalité, Stephan Genz est une figure majeure de notre temps. Le timbre est somptueux. Son investissement est total. Le chant est incarné. Il est bien dans ce répertoire le digne successeur de Dietrich Fischer Dieskau dont il a été étudiant.

Dans les drei lieder opus 4 qui bénéficie de l’orchestration audacieuse de Graziella Contratto, l’atmosphère est tout autre. Ce sont de petites virgules enchantées de la vie. Elles sourient à la poésie de Heinrich Heine. L’orchestration y est raffinée. On adore le solo de violon d’ Eugenia Karni  dans Wo ?

Acht Lieder opus 17 convoquent de nombreux poètes : Eichendorff, Jacobi, Uhland, Heine, Mörike. Il y règne une certaine mélancolie. L’orchestration est un régal. La soprano Olena Tokar la delilah du premier enregistrement du Samson de Raff chez ce label y est époustouflante. Le timbre est d’une richesse infinie. Quelle musicalité l’ habite. Un choc de la découvrir dans les opus 4 et 17. Les musiciens de Bern sont exemplaires sous la direction de Graziella Contratto.  Cet enregistrement est bien plus que de la musique. Il est une fenêtre sur la poésie de la vie.

Serge Alexandre

RMT NEWS  est le partenaire exclusif de Si la musique m’était contée sur Radio Zinzine.

https://www.radiozinzineaix.org/index.php/les-emissions/si-la-musique-m-etait-contee ^[25]

 

Présentée dans le cadre du festival “L’amour pour tous”, la conférence théâtralisée “Les chemins sinueux du désir” invite le public à un voyage psychanalytique et théâtral au cœur des mystérieuses variations de la sexualité ce 22 février à 17h au théâtre du têtard, 33 rue Ferrari, 13005, Marseille.

Porté par la parole savante, accessible et chaleureuse du Dr Catherina Kiss, psychiatre et psychanalyste, ce rendez‑vous propose d’explorer les méandres du désir à travers la langue de la psychanalyse, des extraits de textes et de films, et de courtes scènes interprétées sur scène.

Une proposition artistique et scientifique

Organisée par Mnémosyne — Association Européenne & Internationale France‑Roumanie (AEFR 1989) — la conférence mêle démonstration clinique, réflexion historique et expression théâtrale. Le Dr Catherina Kiss, qui a construit son parcours professionnel entre la Roumanie, l’Allemagne et la France, met en regard psychanalyse et créations artistiques pour interroger la façon dont la culture et l’art disent, dissimulent ou révèlent nos désirs.

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Interprétation théâtrale

Les comédiens Rodolphe Cappelletti et David Simon accompagnent la conférence par des extraits joués qui illustrent et incarnent les enjeux abordés : conflits intérieurs, identités sexuelles, culpabilité, honte et acceptation.

Un éclairage historique et humaniste

Voilà ce que dira Sigmund Freud dans une lettre adressée à une mère dont le fils était homosexuel :

« L’homosexualité n’est évidemment pas un avantage, mais il n’y a là rien dont on doit avoir honte, ce n’est ni vice, ni un avilissement et on ne saurait la qualifier de maladie.
Nous la considérons comme une variation de la fonction sexuelle. Plusieurs individus hautement respectables des temps anciens et modernes ont été homosexuels et parmi eux se trouvent Platon, Michel Ange, Léonard de Vinci. C’est une grande injustice de persécuter l’homosexualité comme un crime et c’est aussi une cruauté. »

S’appuyant sur la pensée de Freud — qui, dans cette lettre célèbre, considère l’homosexualité comme “une variation de la fonction sexuelle” et dénonce sa stigmatisation — la conférence revendique une approche humaine et non‑pathologisante des orientations sexuelles. À travers des références filmiques et littéraires, le propos tente de déplacer le regard social et clinique vers la compréhension et le respect.

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À qui s’adresse cette conférence ?

À toute personne intéressée par les croisements entre psychanalyse, théâtre et société : étudiants, professionnels de la santé mentale, artistes, et public curieux des questions liées à la sexualité, à l’identité et aux représentations culturelles.

Venez explorer, avec sensibilité et rigueur, les sinuosités du désir — un parcours où la parole clinique se fait scène, et où l’art éclaire l’intime. DVDM

Réservations 04 91 47 39 93 ou sur billettereduc.com

Crédit photo: Worldmundo