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VALSES DE VIENNE à l’Odéon (Marseille, janvier 2018)

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Opérette en trois actes d’Alfred-Maria Wilner, Heinz Reichert, Ernst et Hubert Marischka sur des musiques de Johann Strauss fils, Livret français d’André Mouezy-Eon et Jean Marietti

L’œuvre et l’auteur

Du compositeur, Johann Strauss (1825-1899), il est impossible que l’on ignore, sinon le nom, la musique : il signe Le Beau Danube bleu, la plus célèbre des valses viennoises, mais ses autres valses ont fait le tour et tourner le monde : Sang viennois, la Valse de l’Empereur, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forêt viennoise, etc. Musiques soyeuses, joyeuses, vivantes, toutes associées, pour les Viennois, à la joie de vivre dans cette capitale encore heureuse qui s’étourdit en rose pendant le crépuscule morose et la proche fin tragique de l’Empire des Habsbourg et de l’Autriche. Ce n’est pas, pour rien qu’on appelle « Roi de la valse » ce  Johann Strauss II, car il est fils de Johann Strauss I, dit le Père, et ses frères Josefet Eduard sont également compositeurs, mais lui, Johann II sera le plus connu de la famille. Et pourtant, son tyrannique de père, qui voulait faire de lui un employé de banque, lui refusait l’accès à la musique. Ce n’est que grâce à l’aide de sa mère qu’il étudie clandestinement le piano et, ce père parti de la maison et le divorce consommé, il pourra librement s’adonner à la musique, éclipser père et frères et devenir le plus célèbre de la famille Strauss. Un autre célèbre compositeur aussi d’opérettes, Oscar Straus (1870-1954), enlèvera un s final à son nom pour n’être pas confondu avec l’illustre dynastie qui le précède.

Strauss fils composa un opéra, Ritter Pasmán (‘Le Cavalier Pasman’, 1892), des opérettes, dont au moins deux sont devenues célèbres, La Chauve-souris  (vue à Marseille l’an dernier pour les fêtes de fin d’année) et Le Baron tzigane.

Ce conflit familial réel, ce père tyrannique et artiste écrasant, jaloux de ses succès, d’une gloire qu’il refuse de partager, niant même le talent de son fils déjà reconnu autour de lui, avec ces musiques capiteuses et pour certaines capitales dans la mémoire universelle populaire, invitait à une dramatisation scénique. C’est ce qui fut fait dans les années 30, dans un livret fidèle sur le père et ce fils génial dont le géniteur refuse l’envol, au respect toujours manifeste. Commencé dans une pâtisserie, une image de la Vienne festive, galante et gourmande qui nous a légué ses viennoiseries, opérette oblige, juste humainement dans ce rapport entre les deux hommes, l’histoire gomme justement l’Histoire et le conflit également politique qui sépare les deux hommes, le père, absolu serviteur de l’Empire secoué par la révolution de 1848 partie de France et essaimant en Europe, le fils passé aux idées nouvelles.

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Réalisation et interprétation

Seule évocation, sûrement exempte de pensée politique, l’ouverture commence par la célèbre Marche de Radetzky que Strauss Père composa en 1848 en l’honneur du Feld-maréchal Radetzky von Radetz, vainqueur des Piémontais qui cherchaient à libérer l’Italie de la tutelle autrichienne, mais aussi implacable dans la répression du « Printemps des peuples » révolutionnaire, instrument de fer dans le versant réactionnaire que prit, après l’alerte, l’Empire austro-hongrois du jeune empereur François-Joseph II, futur époux de la non conformiste Élisabeth, plus connue sous le diminutif de Sissi. Mais il est vrai que cette marche, « démilitarisée » par son succès, couronne, sinon désormais la monarchie, le fameux Concert du Jour de l’An de Vienne et, apparemment, le public marseillais connaît la tradition, qui en scande les accents martiaux en tapant des deux mains. La vigueur cinglante que lui donne Bruno Membrey à la tête d’un Orchestre de l’Odéon en progrès notable, n’aura d’égale que la finesse dont il traitera cette musique finalement raffinée, aux voluptueuses valses qui font tourner autant la tête quand on les danse que chavirer le cœur quand on les écoute, même si on veut s’en défendre. S’en défendre ? Mais pourquoi ce réflexe de critique blasé ?

Il faut au contraire s’y abandonner, tout comme à la naïveté de ce décor désuet, de ces toiles peintes à la mode d’autrefois, au moins six pour autant de changements de lieux, pâtisserie Ebeseder, salon de musique, casino de Hietzing, appartements de Johann fils, salons de la comtesse Olga, ambassade de Russie, assorties de quelques colonnades praticables, guère pratiques en vérité pour les changements. Mais cet apparat, cet appareil dégoulinant de garnitures, grandiose de candeur, de couleur plus rose bonbon que nature, cette débauche peinturlurée de pâtisseries, de fabuleuses pièces montées, de faux tableaux, trumeaux pour ambiance viennoise rococo, est applaudi par le public, et de charmantes vieilles mémés s’exclament, émerveillées : « Que c’est beau ! » Allez leur gâcher ce plaisir !

Certes, par solidarité artistique, on tremble dans un changement à vue, —disons, aveugle, à noir— à voir que, le rideau, tiré à hue comme je te pousse, se coince dans un tremblement d’Empire austro-hongrois vacillant sur sa base, ébranlé par l’air révolutionnaire du temps. Mais on s’y croit dans ce temps, dans ce théâtre d’autrefois où l’artistique était encore artisanal et pas une machine informatisée. Et ce ne sont pas les costumes de l’excellente Maison Grout, qui nous dépayseront historiquement : ils sont scrupuleusement exacts, à quelques détails cocasses près comme les épaules un peu trop larges du benêt Léopold, le chapeau claque, le gibus paré de rouge de Wessely, tailleur de la cour, tout de même assorti à ses revers et manchettes. La richesse et la variété des costumes, dames changeant de robe somptueuse à chaque tableau, est un luxe rare qu’on ne voit plus à l’Opéra où, pour raison sûrement d’économie, les héros sont affublés pratiquement toujours de la même vêture du début à la fin, dans une scénographie, un décor unique défiant parfois la vraisemblance comme, dans le théâtre classique, le même lieu, anonyme hall de gare où tout le monde se retrouve, amis, ennemis, alliés ou conspirateurs. Bref, l’opérette, avec ses pompes, même pompier, mais jamais pompantes, nous renvoie en une époque où le théâtre prenait encore le temps d’être théâtre, avec ses ostensibles décors, son décorum.

Théâtralement, l’œuvre requiert aussi le luxe d’une grande et solide distribution,  onze personnages, des silhouettes épisodiques mais sachant tenir la scène, comme Donmayer (Jean-Luc Épitalon), Dressler (Michel Delfaud), le rogue et revêche Strauss Père de Jean-Claude Calon. Une inévitable troupe de danseurs (Estelle Lelièvre-Danvers) pour d’habiles chorégraphies, ajoutons un chœur (Chœur phocéen Rémy Littolff), et vocalement, comme me le confiait Raymond Duffaut, sympathique assidu de l’Odéon après sa libération des Chorégies d’Orange et de l’Opéra d’Avignon, pas facile à distribuer avec ses comédiens chargés même d’une petite partie vocale, tel le pâtissier Ebeseder (Philippe Fargues), imbu comme un baba au rhum de lui-même. Ils doivent exister au milieu des premiers rôles, et on salue le travail à la de Funès du Gogol guère gogo mais grrrandiosement soupçonneux et jaloux de Jacques Lemaire, dignitaire ambassadeurr rrusse rrroulant les r et les mécaniques, sabre au clair, prêt à en découdre et à égorger le monde entier pour les beaux yeux, il est vrai, de la superbe et aristocratique Olga, Comtesse au port de reine, Laurence Janot, qui marche comme on danse, enchante en chantant et joue en déjouant joliment sa partie. Familier du lieu et du type d’œuvre, avec tout ce monde disparate sur le plateau, Jack Gervais signe une mise en scène forcément réglée comme du papier à musique où même le rideau récalcitrant de la première fait gag souriant.

Il joue sur du velours avec le sextuor des héros principaux, tous pliés avec bonheur à la scène et au chant. Le ténor Christophe Berry incarne, avec crédibilité vocale et scénique, Strauss fils, rôle guère facile de rejeton conscient de son génie mais respectueusement soumis à l’ordre implacable d’un père tyrannique, résistant même à rivaliser avec lui, craignant de l’éclipser, ne cherchant que son approbation et appréciation. Juste dans son jeu, Berry enchaîne avec justesse et vaillance, dans la première partie des airs solistes puissants, très sollicités dans l’aigu, des duos tendres. C’est assez écrasant. À ses côtés, coiffure à la Sissi, fleur par la finesse de la tige de sa taille dans la corolle inverse de ses robes à crinolines, Amélie Robins, en Rési, fille du grand pâtissier, est toute grâce souriante, lumineuse et limpide dans sa voix, excellente actrice au point de nous faire croire à l’esprit étriqué de la bonne bourgeoise imposant méchamment à son amoureux d’abandonner le métier de musicien pas assez rentable, ne revenant à lui qu’en fonction des revenus de sa célébrité. Sous les ors de l’opérette, noirceur de la réalité sociale de classe et du conflit, réel, entre un père écrasant et un fils.

Image inverse et débonnaire du bon paternel, en Wessely, Antoine Bonelli, coqueluche (non contagieuse) du public de l’Odéon, applaudi dès qu’il paraît sur scène malgré un rôle à peine figuratif qu’on regrette, escorte son grand dadais de fils Léopold,  se dandinant sur un pied, deux houpettes au front comme deux petites cornes de bon petit diable ou de futur cocu. On croirait le timide Thomas Diafoirus devant les dames, flanqué de son père et demandant : « Baiserai-je, papa ? », ici pour la bonne cause bourgeoise du mariage. Il est magistralement incarné par Juppin Grégory, gamin nigaud, élégant gandin, godelureau peu fait pour la gaudriole —en apparence. Il demande la main de la jolie Rési, aimant Johann Strauss qui l’aime, mais est lui-même l’objet de tous les vœux du personnage finalement essentiel, la pépiante Pépi, tour à tour servante à la pâtisserie, serveuse au Casino, soubrette chez Strauss, qui va tirer les fils des nœuds amoureux, dénouant le malentendu entre Johann et Rési, pour les tisser dans sa toile autour de Léopold abandonné. Elle, gestes, marche, démarche, voix, c’est, avec sa subtile gamme de jeu, Julie Morgane, dégourdi Figaro féminin, pleine de morgue populacière contre ces gens de la haute qui la narguent et dont elle va triompher dans une ascension sociale fulgurante, recousant le couple Rési/Johann, et accessoirement Olga / Gogol, épousant enfin Léopold, fils du tailleur de la cour, grâce à son génie de l’intrigue : peut-être le vrai « Printemps des peuples » avorté en politique, réussi individuellement. Assurément, le couple qu’elle forme encore avec Juppin est un vrai spectacle dans le spectacle et la scène des baisers, l’approche érotico-comique par laquelle elle déniaise le niais, leurs enlacements acrobatiques prometteurs, sont un grand moment de théâtre.

Difficile de résister à cette musique qui enchaîne marches, mazurkas, polkas, polonaises, toutes les danses de cette Mittle Europa  cristallisées à Vienne, rivale culturelle de Paris, et bien sûr, mythiques valses. Immédiatement populaire, Johann Strauss fils fut aussi salué, en son temps, par les plus grands musiciens, dont Verdi et Wagner et, plus tard, la sérieuse école sérielle de Vienne. Strauss revendiquait hautement sa judéité. Ce qui embarrassait les nazis, dont on sait le sort qu’ils firent au grand Mendelssohn, en particulier Hitler, qui raffolait de ses valses, sur lesquelles on obligeait les déportés  juifs à danser  à Buchenwald…On lui fabriqua un faux certificat posthume d’aryanité.

Benito Pelegrín

 

Odéon, Marseille

13 et 14 janvier

Valses de Vienne

Johann Strauss

Direction musicale : Bruno MEMBREY
Mise en scène : Jack GERVAIS
Chorégraphie :  Estelle LELIEÌVRE-DANVERS

Décors : théâtre Odéon

Costumes : Maison Grout
Distribution :
Rési : Amélie ROBINS
La Comtesse :  Laurence JANOT
Pépi : Julie MORGANE

Strauss Père : Jean-Claude CALON
Strauss fils :  Christophe BERRY
Leopold :  Grégory JUPPIN
Ebeseder : Philippe FARGUES
Gogol : Jacques LEMAIRE
Wessely :  Antoine BONELLI
Dressler :  Michel DELFAUD
Donmayer : Jean-Luc EPITALON

 

Photos : © Christian Dresse

1.Pâtisserie Ebeseder :  Juppin, Bonelli, Robins, Fargues ;

2.Berry, Robins ;

3.Berry, Janot ;

4.Robins, Berry;

5.Un couple renversant : Morgane, Juppin ;