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TANCREDI, version concertante à l’Opéra de Marseille (octobre 2017)

TANCRÈDE MÉRITAIT BIEN DE VIVRE…

                                                       …et non de mourir comme dans la tragédie de Voltaire (1760) et l’opéra éponyme de Rossini (1813). Du moins dans la version originale de Venise, vite corrigée par un heureux final à Ferrare, l’opera seria, tout tragique qu’il fût, voulant un lieto fine. Et nous aussi après, du début à la fin, la magistrale interprétation de chanteurs d’exception dans cette version concert.

TANCREDI,

Opera seria de Gioacchino Rossini,

Livret de Gaetano Rossi,

D’après Tancrède de Voltaire (1760)

26 octobre

 Voltaire, sur la fin de ses jours, fut couronné sur la scène d’un théâtre en son temps, mais le théâtre ne l’aura pas couronné au nôtre. Alors qu’on met en scène aujourd’hui certains de ses textes en prose, aucune de ses pièces, tragédies ou comédies, n’est pratiquement montée.  Et pourtant, théâtral dans sa vie et ses actes, critique et même comédien, maniaque metteur en scène de son infatigable production, tyrannique directeur d’acteurs, se voulant réformateur du théâtre classique figé dans ses conventions surannées, Voltaire est un homme de théâtre complet avec cinquante-deux œuvres auxquelles il ne manque rien : sauf un chef-d’œuvre. De Corneille, Molière, Racine, nombre de gens peuvent citer certains vers. De Voltaire, pour le bonheur rhétorique et ironique de la définition de « cacophonie », on cite ce vers nasillard :

« Non, il n’est rien que Nanine n’honore » (Nanine, III, 8)

Et pourtant, à la lecture de certains passages assez forts de son Samson (1732), on regrette vivement que le génial mais caractériel Rameau, qui menaçait de mettre en musique La Gazette de Lausanne quand on lui reprochait la faiblesse de ses livrets d’opéras, ait dédaigné ce texte que lui destinait Voltaire.

C’est à l’adaptation lyrique de Rossini (Semiramide, 1823) de sa Sémiramis (1746) que l’on doit sa relative survie scénique, et de ce Tancredi antérieur de dix ans. 

L’œuvre

L’action est située dans la Sicile du XIe siècle, dominée depuis deux siècles par les musulmans malgré les tentatives de reconquête des Byzantins, mais où subsistent des poches chrétiennes, comme à Syracuse. Ce seront des mercenaires normands, les fils de Tancrède de Hauteville, qui en feront la conquête vers la fin du siècle. Notre Tancrède n’a rien à voir avec celui, bien plus tardif des croisades, exalté dans la Gerusalemme liberata (1581), la ‘Jérusalem délivrée’ du Tasse, dont les amours et le combat mortel avec la sarrasine Clorinde nous émeuvent à travers Monteverdi et tant de tableaux baroques.

Voltaire, qui osa chasser les spectateurs qui étaient sur scène aux places les plus chères, voulait donc réformer le théâtre classique mais, se borna à tenter une variété de mètres, des rimes croisées et non suivies. Ici, il abandonne la règle de l’unité de lieu même dans le même acte, mais se plaît à souligner qu’il respecte celle de temps, exclamation triomphante qui passe dans l’opéra : tout se déroule en un seul jour !

Une version de concert, concentrée sur la magie du chant et de la musique, nous épargne encore les nœuds, disons les ficelles, bien grosses de ce drame reposant, comme on ne manqua pas de le souligner malicieusement[1] l’année même de la création de l’original de Voltaire, sur l’interception d’un malheureux billet écrit par la malheureuse et maladroite héroïne Aménaïde :

« Régnez sur Syracuse, et surtout sur mon cœur ».

La parole empêchée

Une fâcheuse missive adressée par la belle, sans nom de destinataire, à son amant le chevalier syracusain Tancrède, chevalier connu exilé à Byzance, mais interceptée par Solomir le chef des sarrasins assiégeant Syracuse, qui propose la paix en échange de sa main. L’inconséquente donzelle, élevée à Byzance, y avait a promis sa foi au proscrit Tancrède avec l’aval de sa mère mourante mais, rentrée à Syracuse, son père, Argire, veut la marier incontinent avec Orbassan, chef d’un clan adverse qui lui dispute le pouvoir, pour sceller la réconciliation civile. Et ne voilà-t-il pas que Tancrède, dont elle demandait le retour, est arrivé, et, pas plutôt vu, elle le somme de repartir sans même lui expliquer qu’il est condamné à mort ni l’informer qu’elle est promise en mariage à Orbassan. Beaucoup de silences pour une seule personne.

Le jour même, le Sénat venait de décréter une loi : la mort pour qui trahira la patrie, sans égard de rang, de sexe ou d’âge. Le billet tombé entre les mains de Solamir tombe bien mal pour Aménaïde. Il semble signer sa collusion avec l’ennemi et, encore une fois, quand elle n’a qu’un mot à dire pour se justifier, tout en proclamant : « Qui va répondre à Dieu, parle aux hommes sans peur », elle reste bouche cousue en attendant son exécution souhaitée même par un père cornélien, qui sacrifie sa fille à l’honneur :

« Les lois n’écoutent point la pitié paternelle. »

Mais le jugement de Dieu, duel de Tancrède contre Orbassan, la sauvera du crime de trahison patriotique mais pas du soupçon d’infidélité. Mais le héros aura enfin la révélation par Solamir, qu’il vient d’occire aussi, libérant Syracuse, que le billet lui était destiné (mais comment ce noble sarrasin expirant sait-il que la lettre, sans destinataire, était adressée à Tancrède ?). Dans la pièce originale et la version de Venise, Tancrède mourait de ses blessures et Amenaïde, sur son corps. À Ferrare, ils triomphent et s’épousent enfin.

Innocente Amenaïde : crue infidèle par Tancrède et traîtresse par tous quand il lui suffisait d’un mot pour dissiper ces accusations :

« Et voilà pourquoi votre fille est muette », aurait dit Molière.

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Interprétation

Heureusement pour nous, même annoncée souffrante, l’Amenaïde d’Annick Massis, ne l’est pas. Quand on aime et admire cette scrupuleuse artiste, quand on a le souvenir de sa voix, heureusement souvent entendue à Marseille, la finesse infinie d’harmoniques brillants rayonnants, moirés dans le moindre pianissimo sur un soupir de souffle, de zéphire vocal dirait-on, d’une douceur ineffable, on sent avec elle, une infime fatigue, mais, paradoxalement, son timbre, se nimbe d’une brume imperceptible qui arrondit ses facettes diamantines en perles délicates qu’elle roule et déroule en longs colliers de ces vocalises en guirlandes fleuries, trilles qu’on suit sur son corps même, frissonnant de leur battement d’ailes, prises profondes de souffle comme une recherche de remède aérien intérieur. Je dirais même que cet état avoué de faiblesse, sans faille pour le chant, vient servir ce vaporeux personnage émouvant de victime de son propre silence.

On retrouve avec bonheur le couple qu’elle formait déjà en 2001 avec la même Daniela Barcellona, qui a domestiqué avec maîtrise la puissance d’une voix raffinée en timbre, déconcertante d’aisance de l’aigu percutant au grave jamais forcé pour ce rôle héroïque de travesti faute de castrat, sans jamais en rajouter à la masculinité qui ne s’exprimera, avec amour et humour, hors le personnage du viril chevalier, que par le baisemain galant à la dame dans les saluts. Stature imposante, elle n’en impose jamais lourdement, sourire radieux, chaleureux, au chef et à la salle, légèreté de la personne pour un personnage de noble héros taillé dans un marbre, démenti par la voltige ébouriffante de vocalises acrobatiques qu’elle déploie comme se riant. Son air d’arrivée, le fameux « Di tanti palpiti… » est chanté, murmuré par moments comme pour soi-même, vrai monologue et dialogue d’amour avec l’absente.

On découvre, ébahi, le Chinois Yijie Shi, petit par la taille, géant par la voix, digne d’un rôle de tenore di grazia de certaines œuvres bouffes de Rossini dans les nuances délicates, mais transposées ici dans les déchirures intimes d’un père certes absolu, tyrannique, mais contraint par le devoir à sacrifier sa fille. Les airs qui lui sont dévolus sont terribles de longueur et de puissance et l’on pense aux aigus déchirants du Mitridate de Mozart, dont l’ombre heureuse semble passer souvent dans cette musique. Dans le rôle ingrat d’Orbazzano, amoureux vindicatif et sans pitié de l’esquive Amenaïde, le traditore innommé de l’entrée de Tancredi, la basse Patrick Bolleire, qui contraste en genre avec le héros transgenre et le père ténor (avec une justesse vocale plus grande que dans l’opéra romantique, les vieillards, dont la voix s’éclaircit avec l’âge en proportion de la perte de testostérone, étaient confiés à des ténors) campe un personnage d’un bloc, amour ou haine, avec des airs moins ornés que ceux des héros selon la codification précise de l’opera seria, dont se tire bien sa grande voix.

Autre rôle travesti en digne écuyer du héros, Ahlima Mhamdi, est un Roggiero à la bien jolie silhouette et jolie voix de mezzo léger qu’un seul air, malheureusement, ne permet pas de goûter comme on voudrait. Confidente d’Aménaïde, en Isaura, Victoria Yarovaya déploie un mezzo corsé et rond, pulpeux, une technique rossinienne impressionnante et un sens dramatique très convaincant.

Proches ou lointains par le volume sonore maîtrisé et dramatisé, les chœurs, tous masculins dans cet univers où des chevaliers sont chantés par deux femmes, sont impeccablement tenus par Emmanuel Trenque. Giuliano Carella dirige l’Orchestre de l’Opéra de Marseille avec une passion italienne contrôlée, sans débordements mélodramatiques du mélodrame, serrant de près la partition mais desserrant l’espace et la respiration pour les chanteurs, dans un tempo général très soutenu et des lignes soignées d’une œuvre de transition entre l’esthétique néoclassique qui l’inspire et le romantisme qu’elle annonce, avec ses airs-scène à reprise, coupés par le chœur pour la cavatine. Le prélude orchestral à l’entrée de Tancredi, comme soulevé des petites vagues qui l’ont amené sur ces bords, est un moment de douce poésie et l’auréole orchestrale de la prison d’Amenaïde pleine de touchante grâce. Au pianoforte, que tenait Rossini à la première, Caroline Huynh Van Xuan, réussit à exister dans les rares passages de recitativo secco qui lui sont accordés.

Rossini reprit l’ouverture de La Pietra del paragone pour celle-ci, urgente nécessité de la commande, pratique fort courante en son temps, l’ouverture, rarement caractérisée dramatiquement, servant surtout à donner le temps aux spectateurs de se placer quand on ouvrait le théâtre. On s’émerveille de l’air, « Di tanti palpiti… », aussitôt célèbre et populaire, qu’il aurait composé le temps d’un rizotto. Mais il faut dire que ce type d’œuvre a une écriture formulaire, technique d’écriture rapide en une époque où l’opéra, avec une demande très forte, comme aujourd’hui le cinéma, a une production pratiquement « industrielle ». Il y a donc moins à s’étonner de cette rapidité d’exécution, qui relève du métier et du talent, que de la beauté immédiate de cet air, qui relève du génie. Rares sont les compositeurs savants qui réussissent à donner, à un morceau élaboré, l’évidence d’une chanson populaire. Ainsi Mozart et son « Non pui andrai… » qui se siffla aussitôt dans les rues, ainsi Verdi et « La donna è mobile… ». Mystère du génie créateur rencontrant le génie populaire.

 Benito Pelegrín

 

Tancredi de Rossini

Opéra de Marseille, 24 et 26 octobre

 

Distribution :

Tancredi : Daniela Barcellona ; Amenaïde : Annick Massis ; Isaura :Victoria Yarovaya ; Roggiero : Ahlima Mhamdi.

Argirio : Yijie Shi ; Orbazzano : Patrick Bolleire

 

Chœur de l’Opéra de Marseille

Chef de chœur : Emmanuel Trenque

Pianoforte : Caroline Huynh Van Xuan

 

Orchestre de l’Opéra de Marseille

Direction musicale : Giuliano Carella.

 

Photos Christian Dresse :

  1. Bolleire, Shi ;
  2. Yarovaya, Massis, Barcellona, Carella, de dos, Shi, Bolleire,
    Mhamdi ;
  3. Massis, Barcellona, Carella.

[1] « Un billet surpris dans les mains d’un esclave que l’on croit être pour Solamir, fait toute [s]on intrigue », André-Charles CAILLEAU (1731-1798), Les Tragédies de M. de Voltaire, ou Tancrède jugée par ses sœurs, Comédie nouvelle en un Acte et en Prose, Paris, 1760.

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