L’OMBRE DE VENCESLAO 

MATALON LAVELLI COPI

Opéra en deux actes
Livret de Jorge Lavelli d’après la pièce de Copi
(Gérard Billaudot Éditeur)
Création mondiale

Direction musicale Ernest Martinez Izquierdo 
Conception et mise en scène Jorge Lavelli 
Collaboration artistique Dominique Poulange
Scénographie Ricardo Sanchez-Cuerda
Costumes Francesco Zito
Lumières Jean Lapeyre et Jorge Lavelli
Responsable des études musicales Sylvie Leroy
Répétiteur danse Jorge Rodriguez
Orchestre Symphonique de Bretagne Directeur Musical Grant Llewellyn

Venceslao Thibaut Desplantes 
Mechita Sarah Laulan 
Rogelio Ziad Nehme
Coco Pellegrini Jorge Rodriguez 
China Estelle Poscio 
Gueule de Rat, le cheval Germain Nayl
Largui Mathieu Gardon
Le singe Ismaël Ruggiero

Coproduction Centre Français de Promotion Lyrique,
Opéra Grand Avignon, Opéra National de Bordeaux,
Centre Lyrique Clermont-Auvergne,
Opéra de Marseille,
Opéra de Reims, Opéra de Rennes,
Opéra de Toulon Provence Méditerranée,
Théâtre du Capitole de Toulouse,
Opéra Orchestre National
Montpellier Languedoc-Roussillon
Teatro Colon de Buenos Aires,
Teatro Musico de Santiago du Chili
Coproduction Grame (Centre National de Création
Musicale, Lyon). Avec le soutien du Fonds de
Création Lyrique, de la Fondation Orange et de la
Caisse des Dépôts et Consignations, du Ministère de
la Culture et de la Communication,
en partenariat avec France 3 et France Musique
Un événement Télérama

L’OMBRE DE VENCESLAO (Opéra de Marseille, novembre 2017)

TRAGÉDIE SANS DRAME : L’OMBRE DE VENCESLAO 

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)

Opéra de Marseille, 8 novembre 2017

Tragédie si l’on considère que toute mort d’homme est tragique, mais sans drame parce rien, dans cette œuvre, ne l’amène par construction dramatique, théâtrale, sinon par un placage extérieur à l’action, si action il y a dans cette succession de scènes simplement liées par des personnages, plutôt des silhouettes, qui se séparent, s’évitent, se fuient sans affrontement, sans enjeu ni conflit, bref, sans nœud, péripétie ni dénouement.

Guère convaincu, sinon par la mise en scène, et la musique m’ayant laissé sur ma faim en une première écoute l’an dernier à Avignon, par scrupule de conscience critique, je suis revenu voir et entendre cet opéra contemporain. Cette revisite a affirmé la bonne impression immédiate de cette mise en scène de Lavelli, n’a pas infirmé mais affiné ma perception de cette musique mais, hélas, confirmé dans le manque d’intérêt du livret tiré de Copi dont les saillies, même au sens sexuel du terme, les sanies et insanités, ne relèvent pas la platitude du texte. Il ne s’agit pas de pudibonderie d’une autre saison, mais enfiler « chiasse », mêlée de sang, « merde », à répétition, « péter », « putain », « pute », « vieux pédé », « bite », « baiser », bander, etc, etc, ne se justifie que si, du simple son, on passe au sens et, du sens, à une signification. On n’en voit pas la nécessité de l’excès, le trop étant toujours un moins, qui date terriblement le texte dans les années post-68 de la transgression verbale bien dépassée depuis longtemps.

On cherche même à s’émouvoir de cet exode des trois personnages, le père,

la maîtresse et l’amant transi, vers les chutes d’Iguazù, mais il ne s’agit pas de migrants poussés par la misère puisque Venceslao laisse même à son fils son domaine, et la seule sympathie que l’on ressent, c’est la sensibilité aux animaux, le perroquet, le cheval fourbu et le singe, même si l’on n’en perçoit pas trop la raison à moins que les animaux ne soient humanisés (le perroquet dans le scabreux) comme les hommes sont animalisés. Mais cela n’est pas traité. Quant au fils, Rogelio, il devient avocat dans la capitale : ce n’est donc pas un marginal migrant. L’inceste frère sœur, s’il est dit, ne laisse rien derrière le dire et n’est pas un élément théâtral, ni dramatique apportant quelque chose.

Avec une bonne volonté d’exégèse textuel plié à scruter les textes les plus abscons, on tirerait un fil tortueux dans la virevoltante Chinita, seul témoin apparemment de la mort de la mère invisible par ingestion de rats, puis de son bébé auquel elle a donné de l’insecticide au lieu de lait en poudre, enfin passant à son mari le somnifère fourni par son galant, qui l’a peut-être empoisonné, mais c’est là une lecture encore très personnelle et, en tous les cas, ce n’est nullement traité dans le spectacle.

Le suicide de Venceslao, on n’en comprend pas la raison, même si l’on veut bien encore, avec une bonne volonté freudienne laborieuse, penser que ce retour peut-être aux chutes, aux sources, est un « retour à la mère, à la mort », car il évoque en une phrase son enfance : on l’imagine donc personnellement, mais aucune image ne le donne à penser théâtralement, d’autant que, situées entre l’Argentine et le Brésil, elles ne sont pas de l’Uruguay où le personnage dit être né… Le retour de son spectre, son ombre, on s’en demande aussi le sens.

Quant au coup d’état militaire à Buenos Aires, rien ne l’annonce ni ne l’amène dans la trame, on n’ose dire dans le drame, juste une phrase à la radio, une manchette électorale de journal, réglé en trois minutes peut-être : un placage à l’image de ces affiches plaquées au mur, sortes de photos d’identité qu’on rapportera, encore avec bonne volonté historique, aux desaparecidos, aux disparus, mais des coups d’états ultérieurs.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

La musique de Matalón, ici pour la partie acousmatique enregistrée diffusée frontalement, si elle relève du bruitage, tonnerres et éclairs de la tempête, à la différence de celle, musicalement inventive et angoissante de l’ouverture de la Walkyrie de Wagner, si elle souligne souvent, de manière pléonastique, les effets farcesques, a parfois d’autres attraits, des trouvailles : ondes délicates pour Chinita écrivant, tel trombone doublant à la basse le baryton Venceslao. Le bandonéon, dans l’orchestre émerge parfois poétiquement, comme un arc-en-ciel sur une nappe aquatique sombre et, sur scène, l’effet brumeux, rouillé, nostalgique se démultiplie par la grâce du déploiement de papillon des quatre instruments. La longue scène du tango, avec le compadrito gominé entraînant Chinita dans sa danse très élaborée, à plein l’orchestre est très réussie et l’on pense au Tango de Stravinski à une échelle sans doute plus argentine. Les inclusions de tangos célèbres (voir texte ci-après du spectacle à Avignon) sont nostalgiques à souhait pour les connaisseurs et, à entendre le parlé-chanté de ces fameuses chanteuses, on s’aperçoit que le rap n’a rien inventé. Le chef Ernest Martínez-Izquierdo se tire avec les honneurs de cette complexe partition hybride entre instruments et musique acousmatique enregistrée.

Le chant, pratiquement toujours du parlando et rarement cantabile, à part les longues phrases bien centrales de Venceslao et de Mechita, voix médianes corsées, voluptueuse et pulpeuse pour la mezzo, ondulées de mélismes, sont les seuls ambitus naturels du chant. Chinita est toujours sur la quinte aiguë de son joli timbre malmené, quant à Rogelio, et surtout Largui, la voix de tête est sollicitée presque de façon constante avec des effets caricaturaux qui déshumanisent encore plus les personnages, les réduisant, par force, à la farce. Mais tous s’en tirent admirablement. On regrette cependant que la voix parlée de Desplantes, au ton et à l’accent sophistiqués, réponde mal à la rudesse vocalement rogue du personnage.

On ne peut que redire la beauté des décors de Ricardo Sánchez-Cuerda,la justesse des costumes de Francesco Zito et l’admiration pour la mise en scène de Lavelli : des chanteurs pliés remarquablement au jeu théâtral, fluidité, rapidité des enchaînements, expressivité des lumières signées conjointement avec Jean Lapeyre. Les changements à vue sont confiés à quatre personnages en noir, inquiétants, mais leur présence en devient incongrue lors de la douche « réaliste » de Venceslao, bassine et arrosoir, puisqu’ils semblent opérer un rite fastueux et luxueux, luxurieux, chez un riche aristocrate. On retient des images superbes : le coït bestial derrière les draps se poétise dans un enroulement des corps et du linge par les servants ; le tube tombant du ciel et enveloppant les trois personnages, d’une cascade de tulle ; la brume, parfois trop dense. Bref, du grand Lavelli pour un texte qui l’est beaucoup moins.

L’ensemble du travail est beau et, sans parler méchamment de COPI/nage, on peut être tout de même touché affectivement que trois Argentins talentueux, le composteur, le metteur en scène et le chef, rendent un hommage ému à leur compatriote et ami disparu.

Benito Pelegrín

 

L’Ombre de Venceslao, Opéra de Martín Matalón,

Opéra de Marseille, 7 et 8 novembre 2017

L’Orchestre de l’Opéra de Marseille

Direction musicale : Ernest Martinez-Izquierdo
Mise en scène et adaptation du livret :
Jorge Lavelli
Collaboration artistique :
Dominique Poulange
Décors : Ricardo Sanchez-Cuerda
Costumes : Francesco Zito
Lumières : Jean Lapeyre

Distribution :

China : Estelle Poscio
Mechita : Sarah Laulan

Venceslao : Thibaut Desplantes
Rogelio : Ziad Nehme 
Largui : Mathieu Gardon
Coco Pellegrini : Jorge Rodríguez
Le Perroquet  (voix enregistrée) : David Maisse
Le Singe : Ismaël Ruggiero
Gueule de Rat (le cheval) : Germain Nayl

Bandonéonistes : Anthony MilletMax Bonnay
Guillaume HodeauVictor Villena

Photos © Laurent Guizard :

  1. Le départ des vieux (Gardon, Desplantes, Nayl, Laulan) ;
  2. Le coït derrière les draps ( Desplantes, Laulan) ;
  3. Chinita (Poscio) .

 

A lire :

L’article plus détaillé écrit par notre collaborateur lors de la présentation de cette œuvre à l’Opéra Grand Avignon, le 12 mars 2017 (distribution inchangée).

http://www.rmtnewsinternational.com/2017/04/lombre-de-venceslao-opera-avignon-mars-2017/

Share Button